اعطای جایزه‌ی «پژوهشگر برگزیده‌ی سال» به حسین پاینده

جایزه‌ی انجمن منتقدان، پژوهشگران و نویسندگان خانه‌ی تئاتر، به خاطر نوشتن کتاب نظریه و نقد ادبی: درسنامه‌ای میان‌رشته‌ای به حسین پاینده اهدا شد.

به گزارش خبرگزاری مهر، در هجدهمین جشن سالیانه‌ی این انجمن که پنجشنبه‌ی گذشته در محل بنیاد سینمایی فارابی و با حضور جمع کثیری از هنرمندان، استادان و پژوهشگران هنر برگزار شد، جایزه‌‌ی «پژوهشگر برگزیده‌ی سال» به دکتر پاینده استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی تعلق گرفت.

در بیانیه‌ی انجمن منتقدان تئاتر که امین عظیمی از اعضای هیأت مدیره انجمن آن را قرائت کرد، دلایل این انتخاب از جمله شرح روشن نظریه‌های جدید نقد ادبی و کاربرد عملی این نظریه‌ها در نقد متونی از ادبیات فارسی ذکر شده است.

دکتر پاینده پس از دریافت جایزه‌اش از دست فاطمه معتمدآریا، طی سخنان کوتاهی ضمن تشکر از انجمن منتقدان تئاتر اشاره کرد که نوشتن این کتاب سه سال طول کشید و او مباهات می‌کند که این اثر از سوی جامعه‌ی هنری و به‌ویژه منتقدان تئاتر مورد توجه قرار گرفته است.

اهمیت فلسفه و فلاسفه و درک انسان از هستی

نشست شنبه های حکمت و اندیشه ورزی

با حضور استاد اندیشمند، دکتر غلامحسین دینانی

با محوریت اهمیت فلسفه و فلاسفه و درک انسان از هستی

 

استاد دکتر دینانی در نشست« حکمت و اندیشه ورزی» بهاران خرد و اندیشه در تاریخ،۱۹/۵/۹۸، که در جمع علاقه مندان به اندیشه و دوستداران فلسفه سخن می گفت، با تعریف و یادآوری معنای فلسفه که ریشه در اندیشه های سقراط دارد، بیان داشتند: فلسفه چنانکه سقراط بزرگ گفته است، دوستداری حکمت و دانایی و آگاهی است؛ دوستداران فلسفه، محبان دانایی و حکمت هستند.

ایشان فلسفه ورزی و ورود به ساحت فلسفه را کار سخت و سترگ خواندند و اشعاری از عطار و سنایی و دیگر شعرا در خصوص سختی راه فلسفه وناخرسندی از فلسفه قرائت کردند.

دکترغلامحسین دینانی: فلاسفه با پرسش( چرا) سرکار دارد؛ و علم با پرسش (چگونه). فلسفه ماجراجویی های انسان است، ماجرا جویی با تاریخ و داستان فرق می کند، ماجرای فکر انسان ماجرای فکر فلسفی، ماجرای پرسش‌، ماجرای فلسفه است.

در ادامه دکتر دینانی به نقش مهم ابن سینا در فلسفه اشاره کردند و با بیان اینکه این سینا فیلسوف بزرگ، اگر چه ۵۸ سال بیشتر نزیستند، اما اثر بس بزرگ در فلسفه ورزی داشتند و حیف که کتاب ( الانصاف) ابن سینا که در باب فلسفه بود و می توانست راه فلسفه را دگرگون سازد و آینده فلسفه عوض کند، در حمله غزنویان و سلطان محمود به اصفهان و سوزاندن خانه ابن سینا، از بین رفته است. با وجود این ابن سینا در فلسفه نقش بی نظیری داشته است.

ایشان سپس به فلسفه ورزی اسپینوزا اشاره کردند و گفتند، از نظر اسپنوزا، فلسفه یک جریان سؤال است، فلسفه پرسش است؛ چرا جهان بجای اینکه نباشد، هست؟ این یک پرسش فلسفی است. پرسش های فلسفی پرسش های خاص و بنیادی هستند.

ترس و تنبلی دو عامل عدم علاقه مندی به فلسفه و فلسفیدن هستند، ترس پرسش از باورها و عقاید و تنبلی از سختی سؤالات فلسفی.

دکتر دینانی در همین راستا به شجاعت در فلسفیدن و فهمیدن اشاره کردند و گفتند، اگر چه با کانت زاویه دارم و مخالف هستم، ولی از این سخن کانت بسیار موافقم که : بشر شجاعت فهمیدن داشته باش . شجاعت فهمیدن، شجاعت اندیشیدن به باورها.

کنجکاوی بی پایان بشر مطلب دیگری بود که دکتر دینانی به تبیین اجمالی آن پرداختند. بشر کنجکاو بی پایان است و پیشرفت فیلسوف در همین پرسش و (چرا) است. فلسفه فعالیت عقل کنجکاو است.

فلسفه با پرسش( چرا) سرکار دارد؛ و علم با پرسش (چگونه). فلسفه ماجراجویی های انسان است، ماجرا جویی با تاریخ و داستان فرق می کند، ماجرای فکر انسان ماجرای فکر فلسفی، ماجرای پرسش‌، ماجرای فلسفه است.

در پایان این نشست اندیشه ورزانه، استاد دکتر دینانی به سؤالات حاضرین پاسخ دادند.

ملاحظاتی درباره‌ی مطالعات فرهنگی و فرهنگ عامّه

. شاید دشوارترین ــ و در عین حال نخستین و ضروری‌ترین ــ گام در راه تبیین حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، به دست دادن تعریفی از اصطلاح «فرهنگ» باشد. مشکل بتوان تعریفی واحد و مناقشه‌ناپذیر از «فرهنگ» ارائه داد؛ با این حال از منظری کلی می‌توان گفت فرهنگِ هر جامعه‌ای عبارت است از مجموعه‌ی معانیِ مورد اجماعِ در آن جامعه. این معانی را آحاد جامعه از طریق آنچه فوکو «رفتارهای گفتمانی» می‌نامد و نیز با اتکاء به «متونِ» زندگیِ روزمره برمی‌سازند. در این‌جا مراد از اصطلاح «متن»، مفهومی است که از راه نظریه‌ی نشانه‌شناسی در مطالعات فرهنگی باب شده است، یعنی ساختاری متشکل از چندین نشانه که معنای‌شان برحسب نحوه‌ی انتخاب و ترکیب آن نشانه‌ها معیّن می‌گردد. از این منظر، متن مفهومی دربرگیرنده است و آئین‌های نوروز همان قدر یک «متن» تلقی می‌شوند که یک مُد لباس یا یک آگهیِ تلویزیونی یا ادبیات عامّه‌پسند. برساخته شدن و رواج یافتن این معانی، در حکم شکل‌گیریِ نوعی تفسیر از ماهیت زندگی است که فرهنگ نامیده می‌شود. وجه اشتراک انسان‌های هم‌فرهنگ، اجماع در خصوص این تفسیر است.

 ۲. به رغم این اجماع، فرهنگ عرصه‌ی تعارض و تنش است. متون فرهنگی واجد معانی ذاتی و تغییرناپذیر نیستند. تفسیر این متون به زمینه‌ی تفسیر و هم به جایگاه مفسر بستگی دارد. این موضوع را می‌توان با ذکر قیاسی از نقد ادبی بیشتر روشن کرد. در نقد ادبی جدید نیز ــ که سخت تحت تأثیر مطالعات فرهنگی قرار دارد ــ فرض بر این است که متون ادبی در هر دوره‌ای معانیِ جدیدی کسب می‌کنند که چه بسا نویسنده هنگام آفرینش آن متون هرگز در نظر نداشته است. در واقع، معنا در مطالعات ادبی جدید مقوله‌ای آب‌گونه است: شکل می‌پذیرد و تغییر می‌کند. بر طبق فرض منتقدان ادبیِ زمانه‌ی ما، نویسنده معنا را در اثر «پنهان» نکرده است تا خواننده/ منتقد آن را «کشف» کند. معنا حاصل تعامل خواننده با متن است و در چهارچوب تنگی مانند «درست یا نادرست» نمی‌گنجد.

 ۳. از این حیث، متون فرهنگی (همچون متون ادبی) در اذهانِ اقشار یا طبقات مختلف جامعه خواه ناخواه انعکاس‌های متفاوتی دارند. متن‌ یا رفتار فی‌نفسه سرچشمه‌ی معنا نیست، بلکه محملِ بیان معناست. از آن‌جا که معانی متفاوتی را می‌توان به متنی واحد انتساب داد، لذا معنا همواره به‌طور بالقوه آبستن کشمکش است. بدین مفهوم، از نظر مطالعات فرهنگی، حوزه‌ی فرهنگ محل منازعه‌ی ایدئولوژیک است. مطالعات فرهنگی به منظور پرتوافشانی بر ابعاد پیچیده‌ی تعارض تفسیرهای گروه‌های مختلف اجتماعی از متون فرهنگی و منازعه‌ی ایدئولوژیک در خصوص این تفسیرها صورت می‌گیرد.

 ۴. فرهنگ عامّه جلوه‌گاه این منازعه‌ی ایدئولوژیک است. در کتاب واژگان عمده، ریموند ویلیامز استدلال می‌کند که از چهار معنای اصطلاح «عامّه»، دو معنا قدیمی و واجد دلالتی منفی هستند: ۱. «عامّه» به معنای «کهتر» یا «دون‌مرتبه» و مترادف عامیانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «ادبیات عامیانه» یا «مطبوعات عامیانه» و ۲. «عامّه» به معنای «مورد پسند عوام یا افراد غیرروشنفکر» و مترادف عوامانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «سرگرمی‌های عوامانه» یا «روزنامه‌نگاری به سبک و سیاق عوامانه». دلالت‌های منفی و تحقیرآمیز این دو معنا تا پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی به منزله‌ی رهیافتی مدرن در پژوهش‌های اجتماعی، به میزان زیادی موجب نادیده گرفتن جایگاه و اهمیت فرهنگ عامّه شده بود. از جمله‌ی تحولات بزرگی که از رهیافت موسوم به مطالعات فرهنگی در بررسی مسائل فرهنگ سرچشمه گرفته، عطف توجه به کارکرد خاص فرهنگ عامّه است.

 ۵. به منظور پرتوافشانی بر این کارکرد و توضیح این‌که فرهنگ عامّه به چه مفهوم جلوه‌گاه منازعه‌ی ایدئولوژیک است، پرداختن به دو موضوع ضرورت دارد: نخست باید تبیینی از نحوه‌ی مشارکت در فرهنگ عامّه به دست داد، سپس باید نقش ایدئولوژی را در این فرهنگ روشن کرد. در ادامه‌ی این نوشتار، برای پرداختن به موضوع اول از نظریه‌ی روانکاوی به تقریر بَری ریچاردز و برای پرداختن به موضوع دوم از مفهوم هژمونی در اندیشه‌ی گرامشی استفاده خواهم کرد.

 ۶. بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه ــ که نمونه‌ای کاربردی از رهیافت میان‌رشته‌ایِ مطالعات فرهنگی است ــ نظریه‌ی فرهنگ عامّه را بر سه اصل بنیادین مبتنی می‌داند. نخست این‌که، ما اصولاً به صورت کنشگرانی مختار در فرهنگ عامّه سهیم می‌شویم. پیداست که ریچاردز با مطرح کردن این اصل، در واقع وجه افتراق نظریه‌ی خود با نظریه‌ی آدورنو و هورکهایمر در خصوص «صنعت فرهنگ‌سازی» را برجسته می‌کند. به اعتقاد ریچاردز و بنابر این اصل، ما بازی‌خوردگانِ درمانده‌ی یک «صنعت فرهنگ‌سازی» مقتدر نیستیم، بلکه از تواناییِ تمایزگذاری و انتخاب بین شکل‌های گوناگون فرهنگ عامّه برخورداریم. دومین اصل بنیادین نظریه‌ی فرهنگ عامّه این است که انسان‌ها با سهیم شدن در فرهنگ عامّه کسب لذت می‌کنند، در غیر این صورت آن فرهنگ دیگر عامّه‌‌پسند نمی‌بود. اصل سوم این است که التذاذِ ما از مشارکت در شکل‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه، دو سرچشمه دارد و این هر دو واجد ماهیتی روانی هستند: نخست این‌که این لذت‌ها باعث ارضاءهای شهوانی و ناخودآگاهانه‌ی روانی می‌شوند (از قبیل نشاط واپسروانه‌ی موسیقی، به شرح مبسوط ریچاردز در فصل‌های ۷ و ۸ کتابش). دوم این‌که فعالیت‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه ماهیتی لزوماً اجتماعی دارند و همین ماهیت موجب قوّت قلب و لذت می‌گردد. به زعم ریچاردز، «سهیم شدن در فرهنگ عامّه مجدداً بر آن چهارچوب اجتماعیِ بازدارنده‌ای صحّه می‌گذارد که ما خود بخشی از آن هستیم، به آن تعلق داریم و آن چهارچوب نیز به ما تعلق دارد».

 ۷. به استدلال گرامشی، تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم با توسل به جبر امکان‌پذیر نیست. در واقع، اِعمال خشونت و جبر حکم راه‌حل موقت برای خروج از بحران را دارد و طبقه‌ی حاکم نمی‌تواند این سیاست را به طور راهبردی اختیار کند. مدرنیته از جمله با گسترش و امکان‌پذیر ساختن تعلیم‌وتربیت عمومی در سطحی بالاتر از جوامع پیشاصنعتی، باعث پرورش شهروندانی گردیده که به مراتب بیش از شهروندان جوامع قبلی به حقوق مدنی خویش آگاهند. علاوه بر این، سایر نهادهای جامعه‌ی مدنی که کارکردشان حراست از حقوق اقشار مردم در برابر دستگاه دولت است (از قبیل اتحادیه‌های کارگری و تشکل‌های صنفیِ اقشار خرده‌بورژوا) وضعیتی را به وجود آورده‌اند که تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم را به رضایت و رغبت آحاد جامعه منوط می‌کند.

 ۸. در چنین وضعیتی، طبقه‌ی حاکم به «هژمونی» متوسل می‌شود؛ به بیان دیگر، به جای اِعمال اراده‌ی مطلقِ حکومت (خودکامگی)، می‌کوشد تا اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های خاصی را که متضمن منافع و ادامه‌ی سلطه اوست ترویج کند. به منظور این‌که اشاعه‌ی این آراء به نحوی نامحسوس و متقاعد‌کننده صورت بگیرد، نهادهایی مدنی (مانند نظام آموزشی، رسانه‌ها و خانواده) باید این وظیفه را به عهده بگیرند و اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های یادشده را امری طبیعی جلوه دهند. بدین ترتیب، هژمونیِ طبقه‌ی حاکم موجد جامعه‌ای می‌گردد که طبقات و گروه‌های فرودست رضایتمندانه به سلطه‌ای که به آنان اِعمال می‌شود تن در می‌دهند و به لحاظ فرهنگی و سیاسی از ارزش‌ها و اهدافی دفاع می‌کنند که متضمن ابقای ساختارهای غالبِ قدرت است. در چنین جامعه‌ای، جلوه‌های ستم طبقاتی باعث بی‌ثباتی اجتماعی نمی‌گردند، بلکه تعارض‌ها و تنش‌های موجود از راه‌های بی‌خطر دفع می‌شوند.

 ۹. نکته‌ی بسیار مهم در این زمینه، جایگاه فرهنگ عامّه به منزله‌ی عرصه‌ی منازعات ایدئولوژیک است. محققانی که الگوی مطالعات فرهنگی را در پژوهش‌های اجتماعی اختیار می‌کنند بر این اعتقادند که فرهنگ عامّه امکانی برای مقاومت گروه‌های اجتماعیِ تحت سلطه و رویارویی با پارادایم‌های فرهنگیِ متضمن منافع گروه‌های مسلط فراهم می‌آوَرَد. به عبارتی، گروه‌های فرودست منفعلانه به هژمونی طبقه‌ی حاکم تن در نمی‌دهند، بلکه ارزش‌های فرهنگی را تعدیل می‌کنند تا با نیازها و خواسته‌های‌شان انطباق یابد. در نتیجه، نوعی ذهنیت دوگانه در ایشان پدید می‌آید و اعتقادات‌شان تناقض‌آمیز جلوه می‌کند، زیرا اندیشه‌ها و آراء آن‌ها، هم متأثر از هژمونیِ اِعمال‌شده بر آنان است و هم متأثر از تجربیات زندگی روزمره.

 ۱۰. از آنچه در باب فرهنگ عامّه گفته شد، چنین برمی‌آید که این فرهنگ نه خودجوش است و نه تحمیلی. به سخن دیگر، فرهنگ عامّه نه دقیقاً دربرگیرنده‌ی آن باورها و ارزش‌هایی است که گروه‌های تحت سلطه از سر اختیار وضع کرده‌اند و نه مبیّن باورها و ارزش‌هایی که ایدئولوژی گروه‌های مسلط به آنان قبولانده است. اصطلاحی که گرامشی برای توصیف این حوزه از فرهنگ به کار می‌برد، «موازنه‌ی مصالحه‌آمیز» است. به تعبیر او، فرهنگ عامّه آمیزه‌ای از ارزش‌های فرهنگیِ مسلط و مخالف است که در شکل‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شده‌اند تا بین ایدئولوژی هژمونیک و خواسته‌های مغایر با آن ایدئولوژی، نوعی سازش صورت بگیرد.

 ۱۱. بر این اساس، به اعتقاد پژوهشگرانِ مطالعات فرهنگی، در فرهنگ عامّه متون و رفتارهای گفتمانی در «موازنه‌ای مصالحه‌آمیز» به‌طور دیالکتیکی سیلان می‌یابند و در برهه‌های مختلف تاریخی، معانی مختلفی کسب می‌کنند. رفتاری که در گذشته مبیّن ارزش‌های طبقات حاکم محسوب می‌گردید، ممکن است در این سیلان به جزئی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه تبدیل شود.

 ۱۲. شاید مهم‌ترین وجه مطالعات فرهنگی از منظر هژمونی این باشد که این الگوی پژوهشی، امکان رمزگشایی از مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز را فراهم می‌آوَرَد. فرهنگ عامّه حوزه‌ای است که مؤلفه‌هایی از قبیل هویت قومی و ذهنیت نسلی و جنبه‌های فرهنگیِ جنسیتدر آن شکل می‌گیرند و اشاعه می‌یابند. عطف توجه به فرهنگ عامّه، در واقع کوششی است برای کشف قانونمندی‌های حاکم بر فرایندهای شکل‌گیریِ ارزش‌های اجتماعی. از این حیث، مطالعات فرهنگی نهایتاً در خدمت پژوهش‌های آینده‌اندیشانه‌ای می‌تواند قرار گیرد که با اتکاء به معرفت کسب‌شده درباره‌ی وضعیت موجود، وضعیت فرهنگیِ آرمانی و ممکن‌الوقوعی را پیشبینی و برای نیل به آن وضعیتِ آرمانی برنامه‌ریزی می‌کند.

ملاحظاتی درباره‌ی مطالعات فرهنگی و فرهنگ عامّه از نگاه دکتر حسین پاینده

۱. شاید دشوارترین ــ و در عین حال نخستین و ضروری‌ترین ــ گام در راه تبیین حوزه‌ی مطالعات فرهنگی، به دست دادن تعریفی از اصطلاح «فرهنگ» باشد. مشکل بتوان تعریفی واحد و مناقشه‌ناپذیر از «فرهنگ» ارائه داد؛ با این حال از منظری کلی می‌توان گفت فرهنگِ هر جامعه‌ای عبارت است از مجموعه‌ی معانیِ مورد اجماعِ در آن جامعه. این معانی را آحاد جامعه از طریق آنچه فوکو «رفتارهای گفتمانی» می‌نامد و نیز با اتکاء به «متونِ» زندگیِ روزمره برمی‌سازند. در این‌جا مراد از اصطلاح «متن»، مفهومی است که از راه نظریه‌ی نشانه‌شناسی در مطالعات فرهنگی باب شده است، یعنی ساختاری متشکل از چندین نشانه که معنای‌شان برحسب نحوه‌ی انتخاب و ترکیب آن نشانه‌ها معیّن می‌گردد. از این منظر، متن مفهومی دربرگیرنده است و آئین‌های نوروز همان قدر یک «متن» تلقی می‌شوند که یک مُد لباس یا یک آگهیِ تلویزیونی یا ادبیات عامّه‌پسند. برساخته شدن و رواج یافتن این معانی، در حکم شکل‌گیریِ نوعی تفسیر از ماهیت زندگی است که فرهنگ نامیده می‌شود. وجه اشتراک انسان‌های هم‌فرهنگ، اجماع در خصوص این تفسیر است.

 ۲. به رغم این اجماع، فرهنگ عرصه‌ی تعارض و تنش است. متون فرهنگی واجد معانی ذاتی و تغییرناپذیر نیستند. تفسیر این متون به زمینه‌ی تفسیر و هم به جایگاه مفسر بستگی دارد. این موضوع را می‌توان با ذکر قیاسی از نقد ادبی بیشتر روشن کرد. در نقد ادبی جدید نیز ــ که سخت تحت تأثیر مطالعات فرهنگی قرار دارد ــ فرض بر این است که متون ادبی در هر دوره‌ای معانیِ جدیدی کسب می‌کنند که چه بسا نویسنده هنگام آفرینش آن متون هرگز در نظر نداشته است. در واقع، معنا در مطالعات ادبی جدید مقوله‌ای آب‌گونه است: شکل می‌پذیرد و تغییر می‌کند. بر طبق فرض منتقدان ادبیِ زمانه‌ی ما، نویسنده معنا را در اثر «پنهان» نکرده است تا خواننده/ منتقد آن را «کشف» کند. معنا حاصل تعامل خواننده با متن است و در چهارچوب تنگی مانند «درست یا نادرست» نمی‌گنجد.

 ۳. از این حیث، متون فرهنگی (همچون متون ادبی) در اذهانِ اقشار یا طبقات مختلف جامعه خواه ناخواه انعکاس‌های متفاوتی دارند. متن‌ یا رفتار فی‌نفسه سرچشمه‌ی معنا نیست، بلکه محملِ بیان معناست. از آن‌جا که معانی متفاوتی را می‌توان به متنی واحد انتساب داد، لذا معنا همواره به‌طور بالقوه آبستن کشمکش است. بدین مفهوم، از نظر مطالعات فرهنگی، حوزه‌ی فرهنگ محل منازعه‌ی ایدئولوژیک است. مطالعات فرهنگی به منظور پرتوافشانی بر ابعاد پیچیده‌ی تعارض تفسیرهای گروه‌های مختلف اجتماعی از متون فرهنگی و منازعه‌ی ایدئولوژیک در خصوص این تفسیرها صورت می‌گیرد.

 ۴. فرهنگ عامّه جلوه‌گاه این منازعه‌ی ایدئولوژیک است. در کتاب واژگان عمده، ریموند ویلیامز استدلال می‌کند که از چهار معنای اصطلاح «عامّه»، دو معنا قدیمی و واجد دلالتی منفی هستند: ۱. «عامّه» به معنای «کهتر» یا «دون‌مرتبه» و مترادف عامیانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «ادبیات عامیانه» یا «مطبوعات عامیانه» و ۲. «عامّه» به معنای «مورد پسند عوام یا افراد غیرروشنفکر» و مترادف عوامانه، که نمونه‌هایی از مصادیق آن عبارت‌اند از «سرگرمی‌های عوامانه» یا «روزنامه‌نگاری به سبک و سیاق عوامانه». دلالت‌های منفی و تحقیرآمیز این دو معنا تا پیش از پیدایش مطالعات فرهنگی به منزله‌ی رهیافتی مدرن در پژوهش‌های اجتماعی، به میزان زیادی موجب نادیده گرفتن جایگاه و اهمیت فرهنگ عامّه شده بود. از جمله‌ی تحولات بزرگی که از رهیافت موسوم به مطالعات فرهنگی در بررسی مسائل فرهنگ سرچشمه گرفته، عطف توجه به کارکرد خاص فرهنگ عامّه است.

 ۵. به منظور پرتوافشانی بر این کارکرد و توضیح این‌که فرهنگ عامّه به چه مفهوم جلوه‌گاه منازعه‌ی ایدئولوژیک است، پرداختن به دو موضوع ضرورت دارد: نخست باید تبیینی از نحوه‌ی مشارکت در فرهنگ عامّه به دست داد، سپس باید نقش ایدئولوژی را در این فرهنگ روشن کرد. در ادامه‌ی این نوشتار، برای پرداختن به موضوع اول از نظریه‌ی روانکاوی به تقریر بَری ریچاردز و برای پرداختن به موضوع دوم از مفهوم هژمونی در اندیشه‌ی گرامشی استفاده خواهم کرد.

 ۶. بَری ریچاردز در کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه ــ که نمونه‌ای کاربردی از رهیافت میان‌رشته‌ایِ مطالعات فرهنگی است ــ نظریه‌ی فرهنگ عامّه را بر سه اصل بنیادین مبتنی می‌داند. نخست این‌که، ما اصولاً به صورت کنشگرانی مختار در فرهنگ عامّه سهیم می‌شویم. پیداست که ریچاردز با مطرح کردن این اصل، در واقع وجه افتراق نظریه‌ی خود با نظریه‌ی آدورنو و هورکهایمر در خصوص «صنعت فرهنگ‌سازی» را برجسته می‌کند. به اعتقاد ریچاردز و بنابر این اصل، ما بازی‌خوردگانِ درمانده‌ی یک «صنعت فرهنگ‌سازی» مقتدر نیستیم، بلکه از تواناییِ تمایزگذاری و انتخاب بین شکل‌های گوناگون فرهنگ عامّه برخورداریم. دومین اصل بنیادین نظریه‌ی فرهنگ عامّه این است که انسان‌ها با سهیم شدن در فرهنگ عامّه کسب لذت می‌کنند، در غیر این صورت آن فرهنگ دیگر عامّه‌‌پسند نمی‌بود. اصل سوم این است که التذاذِ ما از مشارکت در شکل‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه، دو سرچشمه دارد و این هر دو واجد ماهیتی روانی هستند: نخست این‌که این لذت‌ها باعث ارضاءهای شهوانی و ناخودآگاهانه‌ی روانی می‌شوند (از قبیل نشاط واپسروانه‌ی موسیقی، به شرح مبسوط ریچاردز در فصل‌های ۷ و ۸ کتابش). دوم این‌که فعالیت‌های فرهنگی عامّه‌پسندانه ماهیتی لزوماً اجتماعی دارند و همین ماهیت موجب قوّت قلب و لذت می‌گردد. به زعم ریچاردز، «سهیم شدن در فرهنگ عامّه مجدداً بر آن چهارچوب اجتماعیِ بازدارنده‌ای صحّه می‌گذارد که ما خود بخشی از آن هستیم، به آن تعلق داریم و آن چهارچوب نیز به ما تعلق دارد».

 ۷. به استدلال گرامشی، تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم با توسل به جبر امکان‌پذیر نیست. در واقع، اِعمال خشونت و جبر حکم راه‌حل موقت برای خروج از بحران را دارد و طبقه‌ی حاکم نمی‌تواند این سیاست را به طور راهبردی اختیار کند. مدرنیته از جمله با گسترش و امکان‌پذیر ساختن تعلیم‌وتربیت عمومی در سطحی بالاتر از جوامع پیشاصنعتی، باعث پرورش شهروندانی گردیده که به مراتب بیش از شهروندان جوامع قبلی به حقوق مدنی خویش آگاهند. علاوه بر این، سایر نهادهای جامعه‌ی مدنی که کارکردشان حراست از حقوق اقشار مردم در برابر دستگاه دولت است (از قبیل اتحادیه‌های کارگری و تشکل‌های صنفیِ اقشار خرده‌بورژوا) وضعیتی را به وجود آورده‌اند که تداوم سلطه‌ی طبقه‌ی حاکم را به رضایت و رغبت آحاد جامعه منوط می‌کند.

 ۸. در چنین وضعیتی، طبقه‌ی حاکم به «هژمونی» متوسل می‌شود؛ به بیان دیگر، به جای اِعمال اراده‌ی مطلقِ حکومت (خودکامگی)، می‌کوشد تا اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های خاصی را که متضمن منافع و ادامه‌ی سلطه اوست ترویج کند. به منظور این‌که اشاعه‌ی این آراء به نحوی نامحسوس و متقاعد‌کننده صورت بگیرد، نهادهایی مدنی (مانند نظام آموزشی، رسانه‌ها و خانواده) باید این وظیفه را به عهده بگیرند و اندیشه‌ها و آراء و ارزش‌های یادشده را امری طبیعی جلوه دهند. بدین ترتیب، هژمونیِ طبقه‌ی حاکم موجد جامعه‌ای می‌گردد که طبقات و گروه‌های فرودست رضایتمندانه به سلطه‌ای که به آنان اِعمال می‌شود تن در می‌دهند و به لحاظ فرهنگی و سیاسی از ارزش‌ها و اهدافی دفاع می‌کنند که متضمن ابقای ساختارهای غالبِ قدرت است. در چنین جامعه‌ای، جلوه‌های ستم طبقاتی باعث بی‌ثباتی اجتماعی نمی‌گردند، بلکه تعارض‌ها و تنش‌های موجود از راه‌های بی‌خطر دفع می‌شوند.

 ۹. نکته‌ی بسیار مهم در این زمینه، جایگاه فرهنگ عامّه به منزله‌ی عرصه‌ی منازعات ایدئولوژیک است. محققانی که الگوی مطالعات فرهنگی را در پژوهش‌های اجتماعی اختیار می‌کنند بر این اعتقادند که فرهنگ عامّه امکانی برای مقاومت گروه‌های اجتماعیِ تحت سلطه و رویارویی با پارادایم‌های فرهنگیِ متضمن منافع گروه‌های مسلط فراهم می‌آوَرَد. به عبارتی، گروه‌های فرودست منفعلانه به هژمونی طبقه‌ی حاکم تن در نمی‌دهند، بلکه ارزش‌های فرهنگی را تعدیل می‌کنند تا با نیازها و خواسته‌های‌شان انطباق یابد. در نتیجه، نوعی ذهنیت دوگانه در ایشان پدید می‌آید و اعتقادات‌شان تناقض‌آمیز جلوه می‌کند، زیرا اندیشه‌ها و آراء آن‌ها، هم متأثر از هژمونیِ اِعمال‌شده بر آنان است و هم متأثر از تجربیات زندگی روزمره.

 ۱۰. از آنچه در باب فرهنگ عامّه گفته شد، چنین برمی‌آید که این فرهنگ نه خودجوش است و نه تحمیلی. به سخن دیگر، فرهنگ عامّه نه دقیقاً دربرگیرنده‌ی آن باورها و ارزش‌هایی است که گروه‌های تحت سلطه از سر اختیار وضع کرده‌اند و نه مبیّن باورها و ارزش‌هایی که ایدئولوژی گروه‌های مسلط به آنان قبولانده است. اصطلاحی که گرامشی برای توصیف این حوزه از فرهنگ به کار می‌برد، «موازنه‌ی مصالحه‌آمیز» است. به تعبیر او، فرهنگ عامّه آمیزه‌ای از ارزش‌های فرهنگیِ مسلط و مخالف است که در شکل‌های مختلف با یکدیگر ترکیب شده‌اند تا بین ایدئولوژی هژمونیک و خواسته‌های مغایر با آن ایدئولوژی، نوعی سازش صورت بگیرد.

 ۱۱. بر این اساس، به اعتقاد پژوهشگرانِ مطالعات فرهنگی، در فرهنگ عامّه متون و رفتارهای گفتمانی در «موازنه‌ای مصالحه‌آمیز» به‌طور دیالکتیکی سیلان می‌یابند و در برهه‌های مختلف تاریخی، معانی مختلفی کسب می‌کنند. رفتاری که در گذشته مبیّن ارزش‌های طبقات حاکم محسوب می‌گردید، ممکن است در این سیلان به جزئی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی فرهنگ عامّه تبدیل شود.

 ۱۲. شاید مهم‌ترین وجه مطالعات فرهنگی از منظر هژمونی این باشد که این الگوی پژوهشی، امکان رمزگشایی از مؤلفه‌های فرهنگ‌ساز را فراهم می‌آوَرَد. فرهنگ عامّه حوزه‌ای است که مؤلفه‌هایی از قبیل هویت قومی و ذهنیت نسلی و جنبه‌های فرهنگیِ جنسیتدر آن شکل می‌گیرند و اشاعه می‌یابند. عطف توجه به فرهنگ عامّه، در واقع کوششی است برای کشف قانونمندی‌های حاکم بر فرایندهای شکل‌گیریِ ارزش‌های اجتماعی. از این حیث، مطالعات فرهنگی نهایتاً در خدمت پژوهش‌های آینده‌اندیشانه‌ای می‌تواند قرار گیرد که با اتکاء به معرفت کسب‌شده درباره‌ی وضعیت موجود، وضعیت فرهنگیِ آرمانی و ممکن‌الوقوعی را پیشبینی و برای نیل به آن وضعیتِ آرمانی برنامه‌ریزی می‌کند.

 

وبلاگ: http://hosseinpayandeh.blogfa.com/post/349

فوتبال از منظری روانکاوانه

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش کوتاهی از فصل سوم کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه است که مؤلف دلایل جذابیت‌های ناخودآگاهانه‌ی فوتبال را از منظری روانکاوانه بررسی می‌کند:

رابطه‌ی ما با توپ همان‌قدر دوسوگرایانه است که رابطه‌مان با اشیاءِ نهی‌شده، خواه این اشیاء واجد جنبه‌ای وسواسی برای‌مان باشند و خواه موجد هراسی بیمارگونه. هر تیمی ــ اگر نه بازیکنانِ منفردِ تیم ــ می‌بایست توپ فوتبال را، هم تا جایی که می‌شود حفظ کند و هم این‌که آن توپ دائماً با ضربه‌ی بازیکن به سمتی دیگر پرتاب می‌شود. به عبارت دیگر، هم در پیِ به دست آوردن توپ هستیم و هم خواهان رها شدن از آن. در فوتبال لزوماً خشونت فراوانی علیه توپ اِعمال می‌شود، ولی همچنین استفاده‌هایی مهرورزانه و هنرمندانه از آن به عمل می‌آید، به گونه‌ای که لگد زدن به توپ حکم نوازش‌ کردن آن را دارد و نه حکم وارد آوردن درد به آن. [در بخش‌های قبلی] درباره‌ی تلاش بازیکنان فوتبال به این‌که توپ را به جزئی از بدن‌ خود تبدیل کنند، نکاتی را متذکر گردیدم. شاید بهتر باشد که توپ را نه به منزله‌ی شیئی نهی‌‌شده، بلکه به منزله‌ی آن چیزی که دونالد وینیکاتِ روانکاو «اُبژه‌ی انتقالی» نامیده است در نظر بگیریم، یعنی به عنوان چیزی که در تجربه‌ی شخص، هم پاره‌ای از نَفْسِ‌ اوست و هم بخشی از دنیای بیرون. توپ به دنیای بیرون تعلق دارد، لیکن به‌خودی‌خود شیئی خشک و بی‌روح و بی‌اهمیت است. صرفاً از راه تأثیر خلاقانه‌ای که انسان در زمینه‌ای فرهنگی در آن می‌گذارد است که توپ بااهمیت و معنادار می‌شود و به عنوان عنصری از فرهنگِ مشترک انسان‌ها نقش اُبژه‌ای را می‌یابد که هم پاره‌ای از وجود شخص است و هم جدای از وجود او.

با این همه، صَرفِ‌نظر از این‌که توپ به منزله‌ی اُبژه‌ای محبوب یا مورد تنفر در برهه‌های خاص مظهر چه چیز می‌تواند باشد، اساساً موضوع اصلی درباره‌ی نهی اِعمال‌شده در فوتبال بیشتر حد و حدود این نهی است و نه محتوای آن. فوتبال منعی فوق‌العاده اکید و محدودیتی زیاد را شامل می‌گردد و به همین سبب این بازی وسیله‌ای است بسیار مناسب برای این‌که احساس عضویت در جامعه (هر جامعه‌ای) و در واقع احساس انسان ‌بودن را مکرراً تجربه کنیم. به قول معروف، تماشای فوتبال از نان شب هم واجب‌تر است. …

[تیم برنده و طرفدارانش] با تصویری از جامعه هم‌هویت می‌شوند، ‌تصویری که این ورزش با آئین‌ها و رویارویی‌های پُرکشمکش و از همه مهم‌تر با نهی‌ها و قواعدش، محمل و محقق‌کننده‌ی آن است. …

شُکوه فوتبال ناشی از توانایی خاص این ورزش در القاء ابهت تمدن در ما است. فوتبال نیروهای شهوانی و تعرض‌جویانه را در برابر ما به کار می‌گیرد، اما به شکلی مهارشده. این بازی همچنین نیروهایی انتزاعی را وارد کارزار می‌کند (قواعد بازی، داور و خطوط ترسیم‌شده بر روی زمین) که نیروهای شهوانی و تعرض‌جویانه هم باید در مقابل‌شان تسلیم شوند و هم این‌که در چهارچوب آن‌ها تجلی یابند. این کار، تا حدی، حکم آرمانی‌ ساختن جامعه را دارد، جامعه به منزله‌ی عرصه‌ای که برخی در آن برنده می‌شوند و برخی هم می‌بازند، ولی به طور کلی همه‌چیز در آن عالی است. …

در حیات روانیِ انسان نیز کلاً آن وضعیتی به کمترین میزانِ ممکن بیمارگونه است که تکانه‌ی آرمانی‌ساز تا حد امکان در آن تابع «اصل واقعیت» شود. به بیان دیگر، نقطه‌ی آغاز ما می‌بایست واقعیتِ موجودِ زندگی باشد و خودشیفتگی‌مان را نه از راه برساختن تصاویر آرمانی از نَفْسِ کنونی یا آینده‌مان،‌ بلکه از راه دست‌وپنجه نرم کردن با دنیای واقعی ارضاء کنیم. فرهنگ فوتبال به‌خودی‌خود این گرایش را تقویت می‌کند … فوتبال نمونه‌ای است از این‌که گریزناپذیرترین رفتارها و فراورده‌های فرهنگی ما، آن‌هایی هستند که به نحوی از انحاء ممانعت‌های اجتماعی را با تمایلات بدویِ بدنی در هم می‌آمیزند: نظم‌وترتیب را با شهوت، همکاری را با ستیزه‌جویی. علاوه بر این، بسط و گسترش فوتبال و تخصصی‌تر و پیچیده‌تر شدن آن باعث تقویت هر دو جنبه‌ی اجتماعی و جسمانی آن گردیده است. فوتبال حرفه‌ای اکنون مستلزم سطح بسیار بالایی از کار جمعیِ تخصصی و مهیّجْ همراه با انواع‌واقسام‌ بازنمودهای‌ جسمانی است، بازنمودهایی که در تصاویر گوناگونِ‌ قدرتِ‌ بدنی و خلاقیت و استقامت متبلور می‌شود. …

 

http://hosseinpayandeh.blogfa.com/

کتاب «روانکاوی فرهنگ عامّه» برای پنجمین بار چاپ شد

انتشارات مروارید در هفته‌ی جاری کتاب روانکاوی فرهنگ عامّه (نوشته‌ی بَری ریچاردز، ترجمه‌ی حسین پاینده) را تجدید چاپ کرد و بدین ترتیب این کتاب برای پنجمین بار منتشر شد. موضوع اصلی این کتاب، نحوه‌ی کاربرد نظریه‌ی روانکاوی برای تحلیل زندگی روزمره و جلوه‌های فرهنگ عامّه در مطالعات فرهنگی است و در آن کوشیده می‌شود به سؤالاتی از این دست پاسخ داده شود: چرا فوتبال تا به این حد پُرطرفدار است؟ جایگاه اتومبیل در فرهنگ مدرن چیست و چرا برخوردار بودن از اتومبیل به موضوعی حیاتی در زندگی بسیاری از ما تبدیل شده است؟ ولع خرید از کجا ناشی می‌شود و چرا زرق‌وبرقِ کالای جدید برای ما اینچنین فریبنده است؟ آگهی‌های تجاری و تبلیغات کالا با توسل به کدام تدابیر در ما اثر می‌گذارند؟ شیفتگی جوانان به موسیقی پاپ ریشه در چه عوامل ناخودآگاهانه‌ای دارد؟ در کتاب حاضر، به این پرسش‌ها و پرسش‌های مشابه در خصوص فرهنگ عامّه از دیدگاهی روانکاوانه پاسخ داده می‌شود. بخش نخست کتاب، به بحثی نظری در خصوص روش‌های انجام ‌دادن تحقیقات روانکاوانه‌ی فرهنگی اختصاص دارد و بخش دوم، بررسی‌های موردی درباره‌ی جنبه‌های عمومی فرهنگ معاصر (مصرف‌گرایی، سبک زندگی، علاقه‌ی وافر به فوتبال، موسیقی عامّه‌پسند و غیره) را شامل می‌شود.

http://s3.picofile.com/file/8197716100/%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%86%DA%A9%D8%A7%D9%88%DB%8C_%D9%81%D8%B1%D9%87%D9%86%DA%AF_%D8%B9%D8%A7%D9%85%D9%91%D9%87%D8%8C_%DA%86%D8%A7%D9%BE_%DA%86%D9%87%D8%A7%D8%B1%D9%85.jpg

 

درباره‌ی امکان‌ها و ظرفیت‌های مطالعات فرهنگی در بوم ایرانی

معروف است که کارل مارکس، وقوع انقلاب کمونیستی را در انگلستان پیش‌بینی کرده بود. گرچه انقلاب مورد نظر او هرگز در این جزیره به وقوع نپیوست، ولی سال‌ها بعد انگلستان ملجأ پیدایش ایده‌ها و نظراتی شد که سنخیت فراوانی با اندیشه‌های انتقادی مارکس داشت و ملهم از آن بود.

پیش از تأسیس رسمی مطالعات فرهنگی ـ که به‌واقع باید آن را سنتی انگلیسی دانست ـ روشن‌فکرانی در انگلستان پیدا شدند که به روشن‌فکران اهل ادب و یا منتقدان فرهنگ شهرت یافتند. از جمله‌ی آن‌ها می‌توان به ریموند ویلیامز، ماتیو آرنولد و فرانک ریموند لی‌وس اشاره نمود. عمده مباحث این گروه حول انتقاد از فرهنگ آمریکاییِ در حال رسوخ به انگلستان و اضطراب از فرهنگ پست توده‌ها و به تبع آن توجه به مسئله‌ی آموزشِ طبقات پایین دست بوده است. آن‌ها هم‌چنین نسبت به گسترش مادی‌گرایی و مصرف‌زدگی و غفلت از عقلانیت و زیبایی هشدار می‌دادند. ادبیات از نظر آنان علی‌الخصوص لی‌وس واجد اهمیت فراوانی در عرصه‌ی فرهنگ است.

ماتیو آرنولد فرهنگ را این چنین تعریف نموده است: «جست‌وجوی کمال مطلق، به یاری فراگرفتن بهترین اندیشیده‌ها و گفته‌ها در باب مطالبی که بیش‌ترین ارتباط را با ما دارد.» تعریفی که پویایی و ارزش‌مداری در آن عیان است.

گفته می‌شود تا به حال بیش از چهارصد تعریف برای مفهوم فرهنگ ارائه شده است. این واژه در هر زمینه، معنایی متفاوت اتخاذ می‌کند. به‌طور مثال دو نظام معرفتی مردم‌شناسی و مطالعات فرهنگی که هر دو داعیه‌ی بررسی فرهنگ را دارند، با این مفهوم به دو شکل کاملا متفاوت روبه‌رو می‌شوند. شاید بتوان این تفاوت را ناشی از این دانست که یکی فرهنگ را به‌مثابه آن‌چه هست، مطالعه می‌کند و دیگری فرهنگ را به‌مثابه آن‌چه باید باشد. مردم‌شناسان بدون هیچ‌گونه تعهد و ارزش‌گذاری به فرهنگ‌ها می‌پردازند؛ در حالی‌که در رویکرد مطالعات فرهنگی به‌وضوح نوعی تعهد و ارزش‌گذاری دیده می‌شود.

فرهنگ در این سنت یک کوشش انسانی برای شکوفایی استعدادها و نیل به کمال محسوب می‌شود. از این‌رو در عنوان مطالعات فرهنگی، پسوند فرهنگ، بیش از آن‌که موضوع مورد بررسی را نشان دهد، صفتی است برای مطالعات. مطالعاتی که کالچرال است. در واژه‌ی «مطالعات» نیز نوعی تواضع و در عین حال گشودگی نهفته است که آن را نسبت به مفاهیمی چون دانش، متمایز می‌کند. مطالعات فرهنگی خود را نه یک دانش یا رشته‌ی علمیِ دانشگاهی، بلکه نوعی رویکرد یا بصیرت نظری یا پروژه‌ی سیاسی در جهت هموار کردن مسیر برای اقدامات عملی می‌خواند. این ویژگی مسلما برای نظام حکومتی و دستگاه‌های فرهنگی جمهوری اسلامی قابل توجه خواهد بود. ارزش‌مدار بودن این میان‌رشته و عطف توجه آن به نقادی برای نظامی که خود از جمله منتقدترین رژیم‌های دنیاست، بی‌شک آن را واجد پتانسیل فراوانی جهت استفاده خواهد ‌نمود. هم‌چنین جالب است بدانیم که اول بار، مفهوم «مهندسی فرهنگی» در بین اصحاب این رشته در سنت استرالیایی مطرح شده است.

چه قائل به چیزی به نام پست‌مدرن باشیم یا نباشیم و چه آن را برانداز تفکر مدرن بدانیم یا در ادامه‌ی تفکر مدرن و مدرنیته‌ی متأخر و یا به تمامیت رسیدن پتانسیل‌های مدرنیته، باز نمی‌توان انکار کرد که در دوره‌ی معاصر جریاناتی پدید آمده است که سلسله‌مراتب نظم مدرن را بر نمی‌تابد و قواعد گذشته را مورد بازنگری قرار می‌دهد. پست‌مدرنیسم حتی اگر سرنگون‌کننده‌ی مدرنیسم نباشد، قطعاً زلزله‌ای است که به‌شدت آن را تکانده است. در چنین وضعیتی است که دستگاه‌های معرفتی کلاسیک کارکرد خود را از دست داده و نیاز به رویکردی جدید احساس می‌شود. گرچه برخی چون دکتر حسین کچویان از این وضعیت با عنوان مرگ جامعه‌شناسی و تولد مطالعات فرهنگی یاد می‌کنند اما برخی دیگر چون دکتر نعمت‌الله فاضلی پیدایش مطالعات فرهنگی را قائم به تلاش خود جامعه‌شناسان و محققان اجتماعی برای سازگار‌کردن خود در جهت شناخت جامعه‌ی نوین می‌دانند.

مطالعات فرهنگی خود را نه یک دانش یا رشته‌ی علمیِ دانشگاهی، بلکه نوعی رویکرد یا بصیرت نظری یا پروژه‌ی سیاسی در جهت هموار کردن مسیر برای اقدامات عملی می‌خواند

رشته‌های علمی از اواخر قرن نوزدهم و در یک فرآیند تخصصی شدن و تقسیم کار در دنیای مدرن شکل گرفته‌اند و واجد حدی از انسجام و یکپارچگی‌اند. مطالعات فرهنگی اما پس از پایان جنگ‌ جهانی دوم و در نتیجه‌ی بحران‌هایی که رشته‌های دانشگاهی با آن مواجه شدند، شکل گرفت. چرا که این رشته‌های تخصصی به‌علت ریز ریز شدن و جزیی‌نگری، دیگر توان فهم کلیت‌های اجتماعی و فرهنگی را نداشتند و نظریه‌پردازی اجتماعی در حال عقیم شدن و ناباروری بود.

پس از دوره‌ی روشن‌فکران اهل ادب، مطالعات فرهنگی که در دهه‌ی 1960 در بریتانیا توسط مکتب بیرمنگهام شکل‌گرفت، متمایل به یک سنت نئو‌مارکسیستی و چپ بود و نئومارکسیست‌های مورخ و نئومارکسیست‌های منتقد در تأسیس آن نقش داشتند. افرادی مانند ادوارد تامسون، ریچارد هوگارت و بسیاری از روشن‌فکران برجسته‌ی دیگر بریتانیا هم‌چون استوارت هال در شکل‌گیری آن نقشی اساسی ایفاء کردند. گویی پیش‌بینی مارکس مبنی بر وقوع انقلاب کمونیستی در انگلیس به شکل دیگری جلوه‌گر شد و ایده‌های قرن نوزدهمی مارکس، در انگلستان قرن بیستم و با رویکردی متناسب‌تر با جامعه‌ای که از اقتضائات تولید عبورکرده و آرام آرام به عرصه‌ی مصرف انبوه وارد می‌شود، احیاء‌گردید. متناسب با همین تغییرات است که نئومارکسیست‌های مکتب فرانکفورت با بازخوانی مارکسیسم، ازخودبیگانگی را این بار نه در عرصه‌ی تولید بلکه در عرصه‌ی مصرف جست‌وجو می‌کنند. مطالعات فرهنگی در مسیر خود تنها ملهم از مارکسیسم و نئومارکسیسم باقی نماند و به غیر از نئومارکسیست‌های بیرمنگهام و فرانکفورت و هم‌چنین نئومارکسیست‌هایی چون آلتوسر، گرامشی و لوکاچ، جریانات گوناگونی از جمله ساختارگرایی، زبان‌شناسی سوسور، پست‌مدرن‌هایی چون فوکو که عطف توجه به مسئله‌ی قدرت را برانگیختند، منتقدان ادبیِ عمدتاً روسی چون میخائیل باختین و فرمالیست‌ها، صاحب‌نظران حوزه‌ی مطالعات پسااستعماری و شرق‌شناسی و جنبش‌های جهان سوم چون ادوارد سعید، متفکران فمینیست مانند ایریگاری، علاقه‌مندان به حوزه‌ی ادبیات و نشانه‌شناسی مانند بارت، جامعه‌شناسانی که بیش‌تر به حوزه‌ی فرهنگ و مصرف علاقه داشته‌اند مانند زیمل و وبلن و نظریه‌پردازان حوزه‌ی رسانه مانند کاستلز، در آن نفوذ کرد. همه‌ی این جریانات در نقطه‌ای کانونی به‌نام مطالعات فرهنگی جمع شدند تا بتوانند با استفاده از مزایای ایجاد یک فضای بینا ‌رشته‌ای، مسائل معاصر را تحلیل کنند. به واقع اگر در دوره‌ی مدرن شاخه‌های علوم به‌واسطه گسترش مفاهیم و اطلاعات، از یک‌دیگر تفکیک و دچار انشعاب می‌شدند، مطالعات فرهنگی در سیری برعکس و متناسب با اقتضائات جوامع پیچیده‌ی مصرفی و رسانه‌ای دوره‌ی پسامدرن شکل‌گرفت. درست مثل این‌که برای حل مسائل اجتماعی اتاق فکری مشتمل بر انواع تخصص‌ها ایجاد شود تا با هم‌فکری و ترکیب روش‌های مختلف، توانایی بیش‌تری برای درک و تحلیل مسائل ایجاد شود. چرا که جوامع معاصر را نمی‌توان تنها به‌وسیله‌ی یک شاخه از دانش مورد تحلیل قرارداد.

گرچه عنوان می‌شود که تعریف مطالعات فرهنگی کار دشوار یا ممتنعی است، اما به هرحال می‌توان به‌وسیله‌ی خصلت‌های عمده و بارز آن و اشتراکاتی که در میان سنت‌های گوناگون آن وجود دارد، تعریفی از آن ارائه نمود. در مجموع می‌توان مطالعات فرهنگی را پروژه‌ای سیاسی دانست که با اتخاذ رویکردهای غالباً انتقادی پسا‌مدرن و ایجاد بینش و بصیرتی خاص ناظر به مناسبات جاری قدرت در جامعه که از دهلیز فرهنگ بازتولید می‌شوند در کار رصد و دیده‌بانی فرهنگی است. اگر دانش مدرن در پی افسون‌زدایی(دین‌زدایی) از جامعه‌ی سنتی بود، مطالعات فرهنگی را می‌توان کارگزار افسون‌زدایی از مناسبات پنهان قدرت و محدودیت‌ها و آسیب‌های جامعه‌ی مدرن دانست. اگر عقلانیت ابزاری در سودای کنترل، انقیاد، اقناع و تسخیر است، مطالعات فرهنگی با پروار کردن عقلانیت انتقادی و رهایی‌بخش می‌تواند همواره دریچه‌هایی از امید به آزادی و عدالت را بگشاید. البته همان‌گونه که ذکر شد، نباید و نمی‌توان مطالعات فرهنگی را تنها به رویکردی سلبی فروکاست و وجوه ایجابی آن از جمله همان مهندسی فرهنگی را نادیده گرفت. هم‌چنین به شکلی انضمامی می‌توان نمود اصلی آن را در نقد جریانات جاری فرهنگی و سیاست‌گذاری‌های فرهنگی جامعه به‌کار ‌گرفت.

از خصلت‌های عمده‌ای که این رویکرد را هرچه بیش‌تر واجد پتانسیل گسترش و استفاده در جامعه‌ی ما می‌کند، علاوه بر ارزش‌مداری و متعهد بودن، انعطاف آن در بستر بومی است. مطالعات فرهنگی بنابر خصلت میان‌رشته‌ای و ترکیبی و بسیار باز و منعطفی که دارد، نسبت به سایر شاخه‌های علوم اجتماعی از قابلیت بومی شدن بیش‌تری برخوردار است.

مطالعات فرهنگی بنابر خصلت میان‌رشته‌ای و ترکیبی و بسیار باز و منعطفی که دارد، نسبت به سایر شاخه‌های علوم اجتماعی از قابلیت بومی شدن بیش‌تری برخوردار است

هم‌چنین در دوره‌ی جدید اصرار فراوانی وجود دارد بر دیده ‌شدن همه‌ی اموری که گویا در طی چند قرن پس از عصر روشن‌گری به حاق فراموشی رفته و با این توجیه که ارزش مطالعه و تفکر ندارند به حاشیه رانده شده ‌بودند. از همین روست که مفاهیمی چون اوقات فراغت، فرهنگ عامه، سبک زندگی، زندگی روزمره، جوانان، کودکان، زنان، اقلیت‌ها، مهاجرین، سیاه‌پوستان و… در مطالعات فرهنگی کلیدواژه می‌شوند. لازم به ذکر است که مفاهیمی از این دست را باید به سیاسی‌ترین شکل آن فهمید. به‌عنوان مثال اگر سبک‌زندگی در مطالعات فرهنگی مورد توجه است به دلیل فرصتی است که برای مقاومت ایجاد می‌کند؛ چرا که عرصه‌ای است که هنوز تا حدی از دست‌اندازی قدرت جهت اعمال کنترل و انقیاد، گریخته ‌است. این‌گونه است که در مطالعات فرهنگی مرز میان فرهنگ نخبه و والا و فرهنگ عامه از میان‌ رفته و فرهنگ عامه، عرصه‌ای خطیر جهت اعمال قدرت و مقاومت فرهنگی معرفی می‌شود. فلذا از جمله فرصت‌هایی که مطالعات فرهنگی ایجاد می‌کند، قراردادن فرودستان یا همان مستضعفین در مرکز توجهات است.

اهمیت وافر دیگر مطالعات فرهنگی را باید در کاربرد آن برای تحلیل جامعه‌ی شبکه‌ای یا همان جامعه‌ی اطلاعاتی یا رسانه‌ای دانست. در وضعیتی که ما غرق در مصرف رسانه‌ای هستیم، مطالعات فرهنگی می‌تواند با تولید سواد رسانه‌ای ما را در درک، تفسیر و نقد معناها و پیام‌های رسانه‌ای یاری‌کند. با رسانه‌ای‌شدن و مصرفی‌شدن هرچه بیش‌تر جوامع، اندیشمندان مطالعات فرهنگی از مفهومی با عنوان چرخش نشانه‌ای نام می برند. این مفهوم بدین معناست که دیگر امر واقع از مرکزیت افتاده و این تصاویر و به‌تعبیر بودریار فراواقعیت‌ها هستند که تصورات ما را شکل می‌دهند. هم‌چنین در دوره‌ی معاصر این رسانه‌ها هستند که با اسطوره‌سازی نسبت به اعمال قدرت و اقتدارهای ایدئولوژیک و تعیین جایگاه و طبقه‌ی افراد مشروعیت‌بخشی می‌کنند. یادگیری چگونگی خوانش، نقد و مقاومت در برابر فریب‌کاری‌های رسانه می‌تواند جامعه را در رابطه با اشکال مسلط رسانه‌ای و فرهنگی تقویت کند.

مطالعات فرهنگی را می توان رویکردی پسامدرن به مقوله‌ی فرهنگ یا رویکردی فرهنگی به عصر پسامدرن تلقی نمود. لازم به ذکر است که مطالعات فرهنگی علی‌رغم پتانسیل‌هایی که برای رصد، نقادی و اصلاح فرهنگی چه در سطح بین المللی و چه در سطح داخلی برای ما دارد، متأسفانه مانند سایر حوزه‌های دانش انسانی در ایران از کارکرد و توانایی‌های واقعی خود بازمانده است. مدعیان مطالعات فرهنگی ایرانی حتی موضوعات مورد پژوهش را نیز از جوامع غربی اخذ می‌کنند و از عنایت به مسائل و موضوعات مبتلابه جامعه‌ی اسلامی ایران خودداری می‌کنند. علاوه بر آن اصرار عجیبی در میان اصحاب مطالعات فرهنگی در ایران وجود دارد که این میان‌رشته را از وجوه پسامدرن‌اش تهی‌ کنند و آن را رویکردی مدرن جلوه دهند. نگارنده خود در طول دوره‌ی تحصیل به گوش خود بارها از اساتید این رشته جملاتی از این دست را شنیده ‌است که باید فوکو را در ایران واژگونه بازخوانی کرد! یا قرائت پست‌مدرن از مطالعات فرهنگی آن را سانتی‌‌مانتال و بی‌مصرف می‌کند! عجیب‌تر آن‌که از این اساتید که(البته احترام‌شان بر شاگرد واجب است)، کم‌تر سخنی در انتقاد از مؤلفه‌های مدرنیته، نظام سرمایه‌داری و سلطه‌ی استعمار به شنیده می‌شود.

اما نکته‌ای که درباره‌ی مطالعات فرهنگی نمی‌توان نادیده‌گرفت، تصدیق و ترویج چند فرهنگ‌گرایی در آن است. مطالعات فرهنگی با ترویج سیاست چند فرهنگ‌گرا و آموزش رسانه‌ای، قصد دارد افراد را از این‌که چگونه روابط قدرت و سلطه در متون فرهنگی همانند تلویزیون یا فیلم، رمزگذاری می‌شوند، آگاه سازد و هم‌چنین مشخص کند که چگونه مردم می‌توانند در مقابل این معانی مسلط رمزگذاری شده مقاومت کنند و خوانش انتقادی و بدیل خودشان را ایجاد نمایند. اما باید دقت نمود این چند فرهنگ‌گرایی در صورت افراط، به نسبی‌گرایی حاد می‌انجامد. مسلماً ترویج چند فرهنگ‌گرایی تا آن‌جا که محدود به اعتباربخشی به حاشیه‌ها و رنگین‌پوستان و سنت‌های بومی و درکل به هر آن چیزی که نسبت به مردِ سفید پوست غربی درجه دو محسوب می‌شده ‌است، قابل ستایش است؛ اما به هرحال آن‌جا که پای آموزه‌های وحیانی و حق و باطل به میان آید، نمی‌توان پذیرای این نسبی‌گرایی حاد شد.

پاینده: لازمه‌ی نوآوری در ادبیات، آگاهی وسیع اجتماعی، روان‌شناختی، فلسفی و تاریخی است

آنچه در زیر می‌خوانید، بخش‌هایی از گفتار حسین پاینده در میزگردی است که مجله‌ی سینما و ادبیات با عنوان «حد نوآوری در ادبیات داستانی» برگزار کرد. در این میزگرد، علاوه بر حسین پاینده، فرشته احمدی، مهدی یزدانی‌خرم و محمدرضا گودرزی نیز شرکت داشتند. متن کامل گفت‌وگوهای این میزگرد را می‌توانید در مجله‌ی سینما و ادبیات، شماره‌ی ۶۶ (اسفند ۹۶ و فروردین ۹۷) بخوانید.

****************************************************************

اجازه بدهید ابتدا به این موضوع اشاره کنم که امر نو، تضمین‌کننده‌ی دینامیسم ادبیات است و اگر در ادبیات نوآوری صورت نگیرد، این خودش زمینه‌سازی برای افول ادبیات و در درازمدت حتی می‌توان گفت، بی‌اهمیت شدن ادبیات و حاشیه‌ای شدن آن در جامعه است. وقتی ما تاریخ ادبیات را بررسی ‌کنیم، می‌بینیم همیشه نسبتی دیالکتیکی بین امر نو و امر موجود بر قرار می‌شود. به این معنا که وقتی آثار جدید تولید می‌شود، این آثار از یک سو به ظاهر آنچه را پیش از خودشان بوده است نفی می‌کنند، اما از سوی دیگر، یک نوع ارتباط هم با متون قبلی دارند. ادبیات در خلأ تولید نمی‌شود و می‌توان گفت امر نو همیشه در واکنش به ــ‌ و حتی پیوند با ــ امر پیشین ظهور می‌کند. این نسبت، باعث می‌شود که امر نو، خودش بعد از یک مدتی تبدیل به امر آشنا و موجود شود. دیالکتیک این رابطه چنان است که در مرحله‌ای بعد، باید دوباره آشنایی‌زدایی صورت بگیرد و خود امر نو هم نفی شود. بنابراین، در تاریخ ادبیات، ظهور آثاری با تکنیک‌ها و مضامین جدید که باعث تحول در ادبیات می‌شوند، کاملاً طبیعی است. این را باید چرخه‌ای مستمر برای تازه باقی ماندن ادبیات دانست. فراموش نکنیم که یکنواختی در نحوه تولید ادبیات، مخل التذاذ زیبایی‌شناختی است. یعنی خواننده هنگام روبه‌رو شدن با آثاری که مشابه آن‌ها در مضمون، نحوه‌ی شخصیت پردازی و فضاسازی و سایر عناصر ادبیات وجود دارد، بعد از مدتی احساس ملال می‌کند. نویسنده‌ی نوآور، به اعتقاد من، آن نویسنده‌ای است که در درجه‌ی اول، با نگاهی انتقادی جامعه‌ی خودش را رصد می‌کند. متوجه ظهور سنخ‌های شخصیتیِ جدید در جامعه می‌شود. این سنخ‌ها، به فراخور تحولات اجتماعی و فرهنگی، شکل می‌گیرند. ای بسا در زمانی که آل‌احمد آثارش را می‌نوشت، خیلی از سنخ‌های اجتماعی که الان با آن‌ها مواجه می‌شویم و نوعاً در ادبیات داستانی امروز هم بازنمایی می‌شوند، اصلاً وجود نداشتند. یا شغل‌شان نبوده است، یا به دلایل مختلف حضور اجتماعی نداشته‌اند. دلایل متعددی را برای این وضعیت می‌توان ذکر کرد. برای مثال، به این دلیل که الان در کشور ما مطبوعات خیلی کارکرد مهم‌تری نسبت به پنجاه یا شصت سال پیش دارند، امروزه با سنخ ژورنالیست مدرن که کارهایش را دیجیتالی انجام می‌دهد مواجه هستیم. ناگفته پیداست که ادبیات داستانی امروز، اگر بخواهد دست به نوآوری بزند، نمی‌تواند بر ظهور این سنخ‌های اجتماعی جدید چشم ببندند و نویسندگان برای شخصیت‌سازی ناچارند از این نوع شخصیت‌ها استفاده کنند. به همین ترتیب، مسائل جدیدی که در روابط بینافردی در جامعه ظهور کرده است، می‌تواند ساختمایه‌ی آثار جدید با تکنیک‌های جدید باشد. به این موضوع اشاره کردم که مثلاً ژورنالیست امروز دیگر کمتر از کاغذ و قلم استفاده می‌کند. بلکه بیشتر کارهایش را الکترونیکی انجام می‌دهد و فایل نوشته‌هایش را ارسال می‌کند. از این‌جا به این مطلب می‌خواهم بپردازم که در جامعه‌ی امروز فضای مجازی نقشی بسیار برجسته در رتق‌وفتق کارها و کلاً زندگی اجتماعی دارد که در گذشته نداشته است. به تبعِ این نقش، مسائل جدیدی هم در حوزه‌ی روابط بینافردی به وجود آمده است که خاستگاه آن استفاده از تلفن همراه یا نرم‌افزارهای جانبی تلفن همراه، اینترنت و غیره است. معلوم است که نویسنده‌ی امروز نمی‌تواند به روی این مسائل چشم ببندد و اگر بخواهد به این‌ها بپردازد، ناگزیر باید تکنیک متناظر با این مسائل را هم به کار ببرد. یعنی آنچه نویسندگان ما در گذشته از تکنیک می‌دانستند، برای زمانه‌ی خودشان خوب یا مناسب یا کافی بوده است، اما فناوری‌های پسامدرن موجب پیدایش روابطی جدید و مسائلی بی‌سابقه شده‌اند و این خود ایجاب می‌کند که به فکر شیوه‌های جدید روایت، شیوه‌های جدید شخصیت‌آفرینی، شیوه‌های جدید به پیش بردن پیرنگ داستان یا تمام کردن آن، یا نحوه‌ی جدیدی در آغاز کردن داستان و غیره باشیم.

http://s9.picofile.com/file/8324714792/%D9%85%D8%AC%D9%84%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%D8%B3%DB%8C%D9%86%D9%85%D8%A7_%D9%88_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%D8%B4%D9%85%D8%A7%D8%B1%D9%87%E2%80%8C%DB%8C_%DB%B6%DB%B6.jpg

به این ترتیب، می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که امر نو، یقیناً ضروری و اجتناب ناپذیر است. اما این موضوع را هم ناگفته نگذارم، که هر امر نویی، فقط در زمانه‌ی خودش نو است. شما به سوررئالیسم فکر کنید. سوررئالیسم با استفاده از شیوه‌های جدید، زیبایی‌شناسی زمانه‌ی خودش را به چالش گرفت. مثلاً به اولین نمایشگاهی که سوررئالیست‌ها برگزار کرده‌اند فکر کنید. آن‌ها با هدف آشنایی‌زدایی، از نورپردازی متعارف برای سالن‌های نمایشگاه به منظور نشان دادن تابلوهای‌شان استفاده نکردند. سنت گالری‌ها تا آن زمان این بود که از چند جهت به تابلو نور می‌تاباندند تا بازدید کننده نمایشگاه بتواند به سهولت آن را ببیند. سوررئالیست‌ها نه فقط تعمداً از نورپردازی ضعیف استفاده کردند که دیدن تابلوها را دشوار می‌کرد، بلکه همچنین از سقف نمایشگاه گونی‌های زغال آویختند که باعث حیرت بازدیدکنندگان زمانه‌ی خودشان شد. اما هنرمندان پسامدرنیستِ زمانه ما وقتی نمایشگاه برگزار می‌کنند، به شیوه‌ی دیگری آشنایی‌زدایی می‌کنند، چون آن شیوه، مثلاً کم نور کردن گالری یا آویختن گونی‌های حاوی زغال، دیگر برای زمانه‌ی ما آشنایی‌زدایانه محسوب نمی‌شود. پس سوررئالیسم در زمانه‌ی خودش امری نو بود ولی به مرور زمان جای خودش را به شکل‌های دیگری از هنرآفرینی داده است. پذیرش این پویایی، یعنی باز کردن درها به روی امر نو. …

پیدایش شکل‌های جدید داستان‌نویسی و تکنیک‌های جدید، چند پیش‌شرط مهم دارد. یکی این است که ابتدا گفتمان‌هایی در واقعیت اجتماعیِ پیرامون ما شکل گرفته باشد. دو دیگر این‌که فلاسفه، اهل تفکر، هنرمندان و از این قبیل به آن گفتمان‌ها پرداخته باشند. به بیان دیگر، وقتی در یک رمان به موضوعی می‌پردازیم، تا آن موضوع یک موجودیت عینی در روابط بینافردی نباشد، نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم خواننده‌ای به آن موضوع توجه کند. اصلاً پذیرفتنی نیست که نویسنده‌ای بگوید «من صرفاً برای دل خودم می‌نویسم و کاری ندارم واقعیت اجتماعی چیست و الان چه مسائلی در جامعه مطرح است. اصلاً من زیاد به خیابان نمی‌روم؛ بیشتر در خانه هستم.» اگر نویسندگانی چنین بگویند، باید پرسید در این صورت چرا کتاب‌های‌تان را منتشر می‌کنید؟ زیرا وقتی کارهای‌تان را منتشر می‌کنید، آن نوشته‌ها از ساحت خصوصی وارد ساحت عمومی می‌شوند و خواننده هم وقتی آن‌ها را می‌خواند، می‌خواهد نسبتی بین آنچه خوانده است و تجربه زیبایی‌شناختی خودش برقرار کند. پس می‌خواهم تأکید کنم نوآوری در ادبیات بعد از این رخ می‌دهد که در فلسفه یک اتفاقی افتاده است، یعنی اندیشمندان نشسته‌اند و در مورد یک موضوعی به جد صحبت کرده‌اند و آن را پروبلماتیزه کرده‌اند. به عبارت دیگر، آن موضوع تبدیل به یک مسئله شده است و واکنش نویسنده این است که به جای این‌که به طور منطقی، یعنی با کلام عقلانی به آن مسئله بپردازد، در قالب شعر یا در قالب داستان یا در قالب یک فیلم سینمایی آن را دراماتیزه می‌کند، به نمایش در می‌آورد. اگر آن آبشخورهای فکری نباشد و نویسنده‌ای فکر کند که به یک موضوع خیلی جدید می‌پردازد و تکنیک‌هایش فوق العاده امروزی شده است، کار او را نمی‌توان نوآوری گذاشت. اتفاقاً برعکس؛ در چنین حالتی، کار او بی‌ربط به تجربه‌های زیست‌شده‌ی اجتماعی و نهایتاً بسیار تصنعی به نظر خواهد آمد. نوآوری بدون پشتوانه‌ی اندیشگانی، هیچ کمکی به ادبیات نمی‌کند و حتی با ایجاد واکنش منفی در خوانندگان، می‌تواند به ادبیات صدمه هم بزند. …

http://s9.picofile.com/file/8324717092/%D9%85%DB%8C%D8%B2%DA%AF%D8%B1%D8%AF_%D9%86%D9%88%D8%A2%D9%88%D8%B1%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%DB%B1.jpg

در این‌جا بد نیست به تمایزی اشاره کنم که رولان بارت بین دو نوع متن می‌گذارد: «متن خواندنی» و «متن نوشتنی». فکر کردن به این تمایز کمک می‌کند بهتر به ابعادی از مسئله­ی نوآوری بپردازیم. در گذشته، مثلاً در قرن نوزدهم، خواننده به صندلی راحتی‌اش تکیه می‌داد و رمانی را که شخصیت‌پردازی کلاسیک و پیرنگی کاملاً خطی و پیشرونده داشت و واجد آغاز و میانه و فرجام بود، می‌خواند. در پایان هم به یک قطعیتِ فکری و فلسفی می‌رسید که بر باورهای قبلی او صحّه می‌گذاشت. اما این طور رمان‌ها، هرگز خواننده را در فرآیند خواندن دخیل نمی‌کردند. آن‌ها در حقیقت متن آماده‌ای بودند که مثل غذای حاضری فقط باید خورده می‌شدند. نوآوری‌ای که مدرنیسم در تولید هنر و ادبیات وارد کرد، مستلزم مشارکت مخاطب هنر در فرآیند معنا پیداکردن اثر است. یعنی اگر خواننده موقع خواندن متن در آن مشارکت نکند، معنایی برایش شکل نمی‌گیرد. به این دلیل، متن‌های مدرن از نوعِ به قول بارت «خواندنی» نیستند. بارت به این‌ها می‌گوید «نوشتنی»، یعنی فرآیند خواندن متن ادبی را مترادف نوشتن آن می‌داند. طبیعتاً این قبیل رمان‌ها چالش‌هایی را هم در فرایند خواندن ایجاد می‌کنند. به عبارتی، خواندن متن آن‌ها آسان نیست. خواندن رمانی مانند اولیس جیمز جویش نه در زمانه‌ی خودش کار ساده‌ای بود و نه امروز این‌طور است، چون تلمیحات متعددی به ادبیات کلاسیک یونان باستان دارد. مثل اشعار تی.اس. الیوت، دائم به اسطوره و کتاب مقدس تلمیح می‌کند. این قبیل متون به اصطلاح «نوشتنی» چالش‌هایی دارند. به صرف این‌که ادبیات جدید، خواننده را با چالش مواجه می‌کند، نمی‌توانیم دست رد بر این آثار بزنیم و بگوییم که این نوع نوآوری التذاذ ما را از بین می­برد. دقت بفرمایید که مقصود از لذت، التذاذ زیبایی‌شناختی، نه التذاذ عام از ادبیات. شاید عده‌ی زیادی همچنان مثلاً داستان‌هایی با پایان قطعی را بپسندند. اما در زمانه‌ای که واقعاً امور و قطعیتش معلوم نیست، نوشته شدن آن طور داستان‌ها، چندان ربطی به تجربه‌ی زیسته ندارد. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که آن نوع قطعیت خیلی وقت است از آن زدوده شده و کنار رفته است. …

نویسنده چه بخواهد یا بداند و چه نخواهد یا نداند، آنچه می‌نویسد، ربطی به آنچه پیش از او نوشته شده دارد. یعنی بینامتنیّت، همیشه هست، ولو این‌که ما به آن وقوف آگاهانه‌ای نداشته باشیم. بینامتنیّت به شکل‌های متنوعی برقرار می‌شود، از جمله از راه گسترده شدن دایره‌ی مطالعات نویسنده. کسی که آثار قبل از خودش را خوانده یا با اندیشه‌های فلسفی قبل از زمانه‌ی خودش آشنا است، آگاهی‌اش از آن آثار و اندیشه‌ها هنگام نوشتن آثار خود او پژواک پیدا می‌کند، یعنی در متن او جاری می‌شود حتی اگر خود او عامدانه نخواهد که از اندیشه‌های قبلی نقل‌قول کند. ما همواره ــ و گاه به رغم میل آگاهانه‌ی خودمان ــ با سنت ادبی مرتبط هستیم. اگر نویسنده‌ای قصدش نوآوری داشته باشد، این نوآوری به معنای نادیده گرفتن یا رد کردن امر پیشین نیست. نوآوری زمانی به استمرار ادبیات کمک می‌کند که باعث اعتلای آن شود، اعتلا به این معنا که بتوانید شکل‌های جدید و تکنیک‌های جدید و مضامین و شخصیت‌های جدید و حتی ژانرهای جدید ابداع کنید تا این آثار جدید طیف خوانندگان را وسیع‌تر و علاقه آن‌ها به ادبیات را بیشتر کند، نه این‌که فقط آنچه پیشتر بوده است را صرفاً رد کنیم …

http://s8.picofile.com/file/8324717476/%D9%85%DB%8C%D8%B2%DA%AF%D8%B1%D8%AF_%D9%86%D9%88%D8%A2%D9%88%D8%B1%DB%8C_%D8%AF%D8%B1_%D8%A7%D8%AF%D8%A8%DB%8C%D8%A7%D8%AA_%DB%B2.jpg

اشاره کردم که در شعر مدرن (مثلاً اشعار تی.اس. الیوت) دائماً به تلمیح برمی‌خوریم. آیا این کار، یعنی استفاده از تلمیح، خودش یک سنت بسیار دیرینه‌ی شعری نیست؟ پس مدرنیسمِ الیوت در چیست؟ در پاسخ باید گفت در شعر الیوت، این تلمیح‌ها با آیرونی می‌شوند و بدین ترتیب تلمیح کارکردی مدرن پیدا می‌کند. در شعر پیشامدرن، شاعران از تلمیح استفاده می‌کردند تا شاهدی برون‌متنی بر دیدگاه ابرازشده در شعرشان بیاورند، اما شاعر مدرنیست تلمیح را با آیرونی در هم می‌آمیزد تا منطقِ دیدگاهی دیرین را واژگون کند. در گذشته شعرای ما تضمین می‌کردند، مثلاً یک بیت را از شاعری دیگر می‌گرفتند و در غزل خودشان می‌آوردند، ولی این کار را برای صحّه گذاشتن روی دیدگاهی که همان بیت در شعرِ یک شاعر دیگر بیان می‌کرد انجام می‌دادند. تلمیح هم کارکرد را داشت و، به عبارتی، تأییدی فرامتنی برای متن می‌آورد. اما شاعر زمانه ما اساساً کارکرد تلمیح و تضمین را معکوس می‌کند. پس در شعر شاعران مدرنیستی مانند الیوت، نوآوری با ابزاری صورت می‌گیرد که اتفاقاً ابزار آشنا و دیرین هستند.

… اگر امر نو با کسب دانش، درونی نشده باشد، منجر به هنر راستین نمی‌شود. لازمه‌ی نوآوری در ادبیات، آگاهی وسیع اجتماعی، روان‌شناختی، فلسفی و تاریخی است. نویسندگی کار بسیار دشواری است … همچنان که در آغاز گفتم، اعتقاد دارم که باید در را به روی نوآوری باز بگذاریم. الان هم در جمعبندی می‌خواهم پیشنهاد کنم که نوآوری در کار یک نویسنده‌ی معاصر ایرانی، احتمالاً چطور می‌تواند انجام شود. این البته پیشنهاد است و به این معنا نیست که تجویز می‌کنم یا این یگانه راه نوآوری در ادبیات است. قصدم تأکید بر این موضوع است که نوآوری به شیوه‌ی درست، هم میسّر است و هم خجسته. یکی از بحث‌هایی که در نظریه‌های پسامدرن مطرح می‌شود، این دیدگاه لیوتار است که در دنیای معاصر، فراروایت ها یا روایت‌های اعظم فروپاشیده‌اند و پاره‌روایت‌ها اهمیتی بی‌سابقه پیدا کرده‌اند. من فکر می‌کنم در حال حاضر در جامعه‌ی‌ ما، دو پاره‌روایت در حال شکل‌گیری‌اند. البته این پاره‌روایت‌ها، دقیقاً به اقتضای پاره‌روایت بودن‌شان، به شکل محلی و پراکنده بروز کرده‌اند. یکی پاره‌روایت محیط زیست است که دارد به آگاهی اجتماعی تبدیل می‌شود. بازتاب این خودآگاهی پاره‌روایتی را در عکس‌ها و ویدیوهایی می‌توان دید که برای تأسف از آلوده شدن طبیعت یا از بین رفتن آن، به اشتراک گذاشته می‌شوند. این واقعاً خودآگاهی نوینی است که شاید ده سال پیش اصلاً نبود یا چنین ابعاد اجتمااعی مهمی پیدا نکرده بود. دیگری هم پاره‌روایت حیوان‌آزاری و لزوم اجتناب از آن است که اخیراً به خصوص در فضای مجازی انعکاس زیادی پیدا کرده. هر دو موضوعی که اشاره کردم، به میزان زیادی بکر هستند. البته این دومی را هدایت در کارهای پیشگامانه خودش طرح کرده بو. هدایت اعجوبه بود. الان با گذشت ۸۰ سال از برخی نوشته‌های او که به دنیای حیوانات مربوط می‌شود، تازه حساسیت ما به مسئله‌ی حقوق حیوانات یا حیوان‌آزاری و غیره ایجاد شده است …

غیر از استثناهایی مثل هدایت که پدیده‌ای در ادبیات ما بود، این دو پاره‌روایت، به طور محلی این‌جا آن‌جا خود می‌نمایاند و درخور توجه است. اگر نویسنده‌ای به نوآوری علاقه دارد و می‌خواهد نوآوری‌اش را به شیوه‌ای پسامدرن انجام بدهد، از جمله می‌تواند به همین پاره‌روایت‌هایی که اشاره کردم بپردازد و آن‌ها را داستانی کند. کما این‌که من فکر می‌کنم پاره‌روایت هویت قومی هم در گفتار عمومی اخیراً برجسته‌تر از گذشته شده است، در حالی که شاید تا همین چند وقت پیش چندان به آن فکر نمی‌کردیم. همین اخیراً که مرحوم درویشیان به رحمت خدا رفتند، من دقت کردم که خیلی جاها از او مشخصاً به عنوان نویسنده‌ای کُرد یاد شد. البته همه می‌دانیم که بخش عمده‌ی آثار مرحوم درویشیان به زبان فارسی بوده است، ولی توجه به قومیت کُردی او مبیّن یک نوع خودآگاهی جدید یا دست‌کم برجسته شدن این خودآگاهی است. آن دسته از نویسندگان ما که می‌خواهند در نوشته‌های‌شان دست به خلاقیت‌های پسامدرن بزنند، می‌توانند با این پاره‌روایت‌های محلی، قومی، زیست محیطی و غیره درگیر شوند و البته آن‌ها را پروبلماتیزه کنند. یکی از کار‌های دیگر پسامدرنیست‌ها، درآمیختن ژانرهاست. در گذشته انواع ادبی را با ویژگی‌های کاملاًُ متمایز مشخص می‌کردیم و برای مثال بین شعر و رمان تفاوت ژنریک می‌گذاشتیم، اما الان رمان‌هایی برخوردار از ساختار شعری و حتی بیان شعری داریم. نقض مرزهای اکیدِ ژانرها، فضیلتی پسامدرن دارد، مشروط بر این‌که با فلسفه‌ی این کار آشنا باشیم. فضیلتش از منظری اندیشگانی و تأملی این است که درست بر خلاف گفتمان‌های دیکتاتوری و استبدادی که همیشه می‌خواهند ما را در چهارچوب‌های معیّن محدود کنند، درآمیختن ژانر چشم‌اندازی ضمنی از آزادی در فراتر رفتن از چهارچوب‌های معهود و رسیدن به ابتکار هنری ترسیم می‌کند. درآمیختن ژانرها به شیوه‌ی نویسندگان پسامدرنیست این امکان را فراهم می‌کند که ویژگی‌های داستان‌های کارآگاهی را با آن نوع داستان فلسفی که مثلاً سارتر یا کامو می‌نوشت، دربیامیزیم و تعریف جدیدی از داستان کوتاه یا کارکرد آن ارائه دهیم. فیلم بزرگراه گمشده ساخته دیوید لینچ تلاشی است برای رفتن به سمت این نوع نوآوری در عرصه سینما. اما باز این قید احتیاط را تکرار می‌کنم که درآمیختن ژانرها، یا پرداختن به پاره‌روایت‌ها، زمانی می‌تواند حقیقتاً نوآورانه باشد که ما از دانشی که زمینه‌اش تاریخ و فلسفه است، برخوردار باشیم. شاید آن زمان، تازه به جایی برسیم که حدود ۶۰ سال پیش نویسندگان آمریکای لاتین رسیدند. آن‌ها به منظور نوآوری، اسطوره‌های محلی خودشان را با رئالیسم درآمیختند، که پیامدش رئالیسم جادویی شد که سبکی نوآورانه در داستان‌نویسیِ پسامدرن است. حاصل این تلاش، نوآورانه بود بدون اینکه بی‌ریشه باشد. …

مصاحبه با حسین پاینده درباره چیستی نقد ادبی

نقش نقد مؤثر در ارتقای آثار ادبی هر کشور، مسئله‌ای انکارناپذیر است. نقد درست و بجا باعث انتقال خط فکری به نویسندگان و جریان‌سازی می‌شود. در کشورهایی که ادبیات قدرتمندی دارند نیز این مسئله به وضوح مشخص است. اما سؤالی که این میان پیش می‌آید این است که آیا می‌توان به تمام یادداشت‌هایی که امروز به وفور در روزنامه‌ها و نشریات اینترنتی منتشر می‌شود، نقد گفت؟ بسیاری از این یادداشت‌ها از یک معرفی ساده فراتر نمی‌روند و بیشتر شبیه به اظهارنظرهای شخصی‌اند تا نقد. همین مسائل بهانه‌ای شد تا با حسین پاینده، استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبائی درباره ویژگی‌هایی که یک متن را به نقد ادبی تبدیل می‌کند و همچنین خصوصیات یک منتقد ادبی به گفت‌وگو بنشینیم.

به نظر شما اصولاً به چه کسی می‌توان «منتقد» گفت؟ آیا با داشتن ذهنی جزئی‌نگر و مطالعه‌ی کتاب‌های روش نقد، می‌توان پا به عرصه‌ی نقد گذاشت یا این‌که تحصیلات دانشگاهی را برای دستیابی به این مهم امری ضروری می‌دانید؟

هرچقدر جامعه‌ی ما پیشرفت بیشتری می‌کند، به همان میزان درک ما از تخصص هم بیشتر می‌شود. در قدیم شکسته‌بندها کار پزشکان را انجام می‌دادند و مادربزرگ‌ها هم طبابت می‌کردند. اما الان برای دانش و تخصص پزشکان احترام قائلیم و عناوینی مانند «متخصص ارتوپدی» یا «پزشک عمومی» را با دقت بیشتری به کار می‌بریم. نقد ادبی یک نوع دانش است که در مراکز آکادمیک به افراد آموزش داده می‌شود تا این آموزش‌دید‌گان بعد از فارغ‌التحصیل شدن بتوانند در مراکز پژوهشی، رادیو و تلویزیون، مراکز آموزشی، خبرگزاری‌ها و مطبوعات و … کار تخصصی انجام بدهند. در اکثر روزنامه‌ها می‌بینیم کسی که در بخش ادبیات در خصوص یک کتاب تازه منتشرشده مانند مجموعه داستان یا رمان مطلبی نوشته، خودش را با عنوان «داستان‌نویس و منتقد ادبی» معرفی کرده است. این پرسش مطرح می‌شود که: این جایگاه را چه کسی اعطا کرده یا رسماً تأیید کرده است؟ می‌دانید که پزشکان مدرک تحصیلی‌شان یا اجازه‌نامه‌ی رسمی وزارت بهداشت و درمان برای تأسیس مطب را در مطب‌شان نصب می‌کنند. به راستی، ضرورت این الزام از کجا حس شد؟ بسیاری اشخاص در شهرستان‌ها مدعی طبابت بودند و مطب داشتند و بیمار می‌پذیرفتند و دارو تجویز می‌کردند که باعث صدمه به بیمار می‌شد. امیدواریم روزی علوم انسانی در کشور به عنوان حوزه‌ای از دانش جدی گرفته شود تا بتوانیم از کسانی که عنوان‌های تخصصی‌ای مانند «منتقد ادبی»، «منتقد فیلم» و غیره را به کار می‌برند بپرسیم که این عنوان را از کجا کسب کرده‌اند، این دانش را از  کجا آموخته‌اند و کدام مرجع علمی آن‌ها را به رسمیت شناخته است. من معتقدم عنوان «منتقد ادبی» از راه کسب دانش به دست می‌آید. باید دانشجویانی در رشته‌های علوم انسانی برای این منظور تربیت شوند و بعد در نهادهایی مانند رادیو و تلویزیون، فرهنگسراها، مراکز پژوهشی و امثال آن، کار تخصصی نقد ادبی انجام دهند. اما یک شکل دیگر برای پرداختن به متون ادبی وجود دارد که باید در خبرگزاری‌ها، روزنامه‌ها، مجلات و امثال آن‌ها، اعم از دیجیتال و چاپی، صورت بگیرد و آن را اصطلاحاً «ریویو» می‌نامیم. معادلی که من برای این اصطلاح پیشنهاد می‌کنم «مرور و معرفی» است، زیرا نویسنده‌ی این نوع نوشتار دقیقاً همین کار را می‌کند: او اثری ادبی را مرور می‌کند (جزئیاتی مانند شخصیت‌ها، رویدادها، مکان رویدادها و … را توضیح می‌دهد) و آن را در پیوند با سایر آثاری که قبلاً از همان نویسنده منتشر شده است به خواننده معرفی می‌کند. من دقت کرده‌ام که خانه‌ی کتاب هم مدتی است در پوسترهای جلسات مربوط به کتاب‌های تازه منتشرشده از عبارت «معرفی و بررسی» استفاده می‌کند، یعنی به جای این‌که در توضیح جلسه بنویسند «نقد رمان …»، می‌نویسند «معرفی و بررسی رمان …». این هم می‌تواند معادل قابل قبول و گویایی برای «ریویو» باشد. به هر حال مهم این است که بین «ریویو» (review) و «نقد» (criticism) تمایز قائل شویم. اخیراً هم که در جلسه‌ی مشابهی درباره‌ی یک رمان تازه منتشرشده در محل نشر چشمه سخنرانی داشتم، تقاضا کردم که از به کار بردن عنوان «نقد رمان …» در پوسترهای‌شان خودداری کنند و وقتی دلیلش را گفتم، آن‌ها هم موافقت کردند. اگر در نوشتار یا سخنرانی‌ای، متنی مانند یک رمان یا فیلم سینمایی را از منظر نظریه‌های نقادانه از قبیل ساختارگرایی، نشانه‌شناسی، تحلیل انتقادی گفتمان، روانکاوی، فرمالیسم روسی، تاریخ‌گرایی نوین و امثال آن تحلیل کنیم، دست به نقد زده‌ایم. این کار نسبتی با ابراز نظرات شخصی یا خوب گفتن و بد گفتن از آثار ادبی و هنری ندارد. نقد مستلزم کاربرد نظام‌مند روش‌شناسی و اصطلاحات تخصصی رویکرد معیّنی است، در حالی که مرور و معرفی آثار ادبی (کاری که در مطبوعات و خبرگزاری‌ها انجام می‌شود) چنین روالی ندارد.

http://s8.picofile.com/file/8320256792/%D9%85%D8%B5%D8%A7%D8%AD%D8%A8%D9%87_%D8%A8%D8%A7_%D8%AE%D8%A8%D8%B1%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%DB%8C_%DA%A9%D8%AA%D8%A7%D8%A8_%D8%A7%DB%8C%D8%B1%D8%A7%D9%86%D8%8C_%D8%A8%D9%87%D9%85%D9%86_%DB%B1%DB%B3%DB%B9%DB%B6.JPG

نقد جنبه‌های مختلفی دارد و هر منتقدی از منظر رشته‌ای که به آن اشراف دارد، متون ادبی را نقد می کند، برای مثال، یک مورخ از منظر تاریخی، جامعه‌شناس از منظر جامعه‌شناسی و … . تا چه حد با این رویه موافقید و اینکه جایگاه نقد دانشگاهی که اکثریت اساتید دانشگاه به آن مبادرت می‌ورزند، این میان کجاست؟

در خصوص جایگاه نقد ادبی در دانشگاه ایرانی باید بگویم که وضع خوبی نداریم. رشته نقد ادبی در هیچ‌کدام از دانشگاه‌های ما تأسیس نشده در حالی که چندین دهه از تأسیس دپارتمان‌های نقد ادبی در دانشگاه‌های کشورهای پیشرفته می‌گذرد. دانشجویانی که در دانشگاه‌های ما تحصیل می‌کنند، در برخی رشته‌ها واحدهای محدودی در حوزه‌ی نقد ادبی می‌گذرانند. در رشته‌هایی به غیر از زبان و ادبیات فارسی (مانند فلسفه‌ی هنر) واحدهای مختلف و بیشتری در زمینه‌ی نقد فیلم و رمان … وجود دارد. اما در مجموع وضعیت مناسبی در دانشگاه‌ها در خصوص نقد ادبی نداریم و اهمیت توجه به این موضوع روز به روز بیشتر می‌شود. درمورد بخش دیگر سؤال شما که کدام رهیافت یا کدام رویکرد در نقد ادبی می‌تواند مناسب‌ترین ابزار برای فهم معنای تلویحی یک متن باشد،‌ باید بگویم که هرگز نمی‌شود رویکردی را برای متنی تجویز کرد. در واقع این تعامل یا برهم‌کنش منتقد با متن است که تعیین می‌کند کدام روش مناسب است. ممکن است بعد از خواندن یک رمان به این نتیجه برسیم که تاریخ‌گرایی نوین بهترین شکل پرداختن به آن متن است، حال آن‌که رمان دیگری را بتوان با نظریه فرمالیسم یا روانکاوی بهتر نقد کرد. در واقع، این جزئیاتِ خودِ متن است که تعیین‌کننده‌ی شیوه‌ی مناسب برای نقد آن می‌شود.

در جهان ادبیات، منتقدان بزرگی توانسته‌اند بر جریان ادبی روزگارِ خود تاثیرگذار باشند. قدرت برخی منتقدان در این حد بوده که توانسته‌اند نویسنده‌ای را مطرح کنند یا بالعکس مؤلفی را بی‌اعتبار جلوه دهند. به نظر شما منتقد ادبی چگونه می‌تواند جریان‌ساز باشد و چرا تا به حال ما در کشورمان چنین منتقدی نداشتیم؟

خیلی‌ها برای نقد ادبی در کشور ما زحمت کشیده‌اند و حتی می‌شود گفت در شکل‌گیری ذهنیت نقادانه نسبت به آثار ادبی تأثیرگذار بوده‌اند، ولی زحمات  آنها بیشتر در ترویج نقد ادبی بوده تا شناخته شدن به خاطر نقدهای معیّن‌شان. لازم می‌بینم از افراد پیشگامی مانند رضا براهنی نام ببرم. آن زمانی که رضا براهنی پیش از انقلاب در دانشگاه تهران نقد ادبی تدریس می‌کرد و کتاب معروف «طلا در مس» را نوشت، کار او در آن زمان بسیار ارزشمند بود. حتی پیش از براهنی، مرحوم فاطمه سیّاح، استاد راهنمای رساله‌ی دکتری سیمین دانشور در دانشگاه تهران هم نقد ادبی تدریس می‌کرد. اما آن نسل از منتقدان کشور ما بیشتر با مسائل نظری سروکار داشتند و کتاب «طلا در مس» هم بیشتر برای تبیین مفاهیم تئوریک در عمل نقد نوشته شد. گاه به افرادی برمی‌خوریم که ده‌-‌پانزده مجلد درباره آثار شاعران و رمان‌نویسان نوشته‌اند که در واقع نقد نیست بلکه اساساً بیان نظرات شخصی است و در آن‌ها استفاده‌ی نظام‌مند از مفاهیم نظریه‌های نقد ادبی را نمی‌بینیم. برای مثال، برخی از اصطلاحات مهم تاریخ‌گرایی نوین عبارت‌اند از «شناختمان»، «گفتمان» و «توصیف همه‌جانبی» (یا «توصیف انبوه»). اولی و دومی از آراء فوکو به این نظریه راه پیدا کرده است و سومی از آثار انسان‌شناس آمریکایی کلیفورد گیرتس. منتقد تاریخ‌گرایی نوین باید در نقدهایش از قبیل این مصطلحات تخصصی را به کار ببرد و با استفاده از آن‌ها پرتو روشنی بر دلالت‌ها و معانی تلویحی متون (اعم از ادبی و غیرادبی) بیندازد. اما در نوشته‌های بسیاری کسان که به اصطلاح نقدهای فراوانی بر آثار این نویسنده و آن شاعر و غیره نوشته‌اند، به چنین استفاده‌ی تخصصی‌ای از مصطلحات نقد ادبی برنمی‌خوریم. کاربرد درست اصطلاحات هر علمی، یکی از نشانه‌های آگاهی از آن علم است (البته فقط یکی). برای مثال، ما مردم ناوارد به علم پزشکی ممکن است از تعبیر عام «دل‌درد داشتن» استفاده کنیم، اما پزشک متخصص از اصطلاح «اِسپاسم عضلات پهلو» استفاده می‌کند و روشی علمی و نظام‌مند برای معاینه‌ی بیمار دارد. جایی که به اصطلاحاتی مانند شناختمان و گفتمان برخورد می‌کنیم، می‌توانیم حدس بزنیم (نه این‌که مطمئن باشیم) که منتقد با جنبه‌ای از نظریه‌ی فوکو تا حدی آشناست و ای بسا تحلیل نظام‌مندی از متن ارائه دهد. من فکر می‌کنم منتقدان ادبی از جمله (نه صرفاً) به دلیل به کار نبردن اصطلاحات تخصصی نتوانسته‌اند خود را در حوزه معیّنی بشناسانند.

آیا می‌توان شیوه‌ی تحلیل متون ادبی را به سایر متن‌ها هم تعمیم داد و اصولاً شیوه‌ی تحلیل متون ادبی تا چه حد متفاوت با دیگر متون و تا چه حد قابل تعمیم به متون دیگر است؟

بسیاری از شیوه‌های جدید نقد ادبی این قابلیت را دارند که برای تحلیل متون غیرادبی و حتی غیرمکتوب به کار بروند چون از ماهیتی میان‌رشته‌ای برخوردارند. برای مثال، روایت‌شناسی را در نظر بگیرید. روایت در گذشته به صورت ادبیات داستانی معنا پیدا می‌کرد و داستان کوتاه و رمان را شکل‌های بارز و شناخته‌شده‌ی روایت می‌دانستیم. اما در نظریه‌های جدید روایت استدلال می‌شود که همه‌ی زندگی شکل‌هایی از روایت هستند. در نظریه‌های جدید روایت‌شناسی حتی اخبار تلویزیون هم روایت محسوب می‌شود. تحلیل انتقادی گفتمان اجازه می‌دهد که ابعاد دیگری از برنامه‌های خبر را بررسی کنیم که معمولاً به آن فکر نمی‌کنیم، مثلاً این‌که برنامه‌های خبری تا چه مروج ایدئولوژی‌های خاصی می‌توانند باشند. روانکاوی برای تحلیل شخصیت‌های رمان و انگیزه‌های آن‌ها به کار برده می‌شود، اما همین نظریه همچنین مجال می‌دهد تا دنیای درونی خود به عنوان خواننده را هم بهتر بشناسیم. نقد ادبی جدید نام غلط‌اندازی دارد. وقتی از «نقد ادبی» صحبت به میان آورده می‌شود، اغلب فکر می‌کنند که فقط به شعر و رمان و … نظر داریم. در نوشتار نقادانه‌ای با عنوان «ضدروایتی پسامدرن به قلم شخصیت‌های داستان» که در روزنامه «اعتماد» منتشر شد، تجمع نوجوان‌های شانزده‌ـ‌هفده‌ساله‌ای را بررسی کردم که در مرکز خرید کوروش گرد هم آمدند و حتی پلیس هم مجبور به مداخله در این رخداد شد. این البته رویدادی اجتماعی بود، اما همچنان که در آن نوشته توضیح دادم، روایت‌شناسی کمک می‌کند تا ابعاد ناپیدایی از این واقعه را از منظری متفاوت ببینیم و بفهمیم.

اصولاً پا گرفتن فرهنگ نقد در جامعه چه کارکردهایی در خارج از جهان ادبیات دارد و شکوفایی نقد چه کارکردهای اجتماعی می تواند داشته باشد؟

سؤال بسیار خوبی است. وقتی از منظر نقد ادبی به یک رمان، داستان کوتاه و شعر فکر می‌کنید، در واقع جستجوگر معنا هستید و می‌خواهید جنبه‌های ناپیدای اثر را متوجه شوید. نگرش نقادانه می‌تواند کارکرد مشابهی در حیات اجتماعی داشته باشد. در کتاب «نقد ادبی و دموکراسی» بر این موضوع تأکید کرده‌ام که بدون رواج پیدا کردن روحیه انتقاد از نقصان‌های وضع موجود، نمی‌توان توقع داشت که نقد ادبی در دانشگاه یا جامعه رواج پیدا کند و نهادینه شود. یعنی وقتی برفی می‌بارد و زندگی روزمره مردم در پایتخت فلج می‌شود، شهروند آگاه زمانه‌ی ما باید جسارت این را داشته باشد که بگوید من مالیات ‌می‌دهم برای چنین روزی که شهرداری امکان رفت‌وآمد مردم در چنین وضعیتی را فراهم کند تا این تصادف‌ها رخ ندهد، این تعداد درخت نشکند و تردد خودروها در اتوبان تهران‌ـ‌کرج و تهران‌ـ‌قم مختل نشود و مردم تا صبح در برف و سرما سرگردان نمانند. فناوری دیجیتالی آگاهی ما را به واقعیت‌های زندگی اجتماعی بیشتر کرده و انعکاس این اخبار در مجاری اطلاعات حساسیت ما را نسبت به مدیریت شهری زیادتر از گذشته کرده است. نقد ادبی راهی برای کشف و تحلیل جنبه‌های ناپیدای متون است. آگاهی حاصل از نظریه‌های نقد، به متون ادبی ختم نمی‌شود. برای مثال، اگر شما رمان‌هایی را با روش تاریخ‌گرایی نوین نقد کنید، به موضوع تاریخ عموماً حساس می‌شوید. آن‌گاه تاریخ کشورتان هم (اعم از تاریخ ماضی یا تاریخ معاصر) برای‌تان حکم متنی را دارد که با نگرشی نقادانه می‌کاویدش. چطور ممکن است منتقدی به نظریه‌ی روانکاوی علاقه‌مند باشد و شخصیت‌های آثار ادبی را با استفاده از این رویکرد تحلیل کند، اما به شناخت دنیای درونی همکار یا دوست یا کلاً انسان‌های پیرامونِ خودش تمایلی نشان ندهد؟ چگونه ممکن است کسی نقد مارکسیستی بنویسد اما به استثمار انسان‌های واقعی در جهان بلافصلی که او را در بر گرفته است بی‌اعتنا باشد؟ نقد ادبی‌ای که چنین منتقدی بنویسد مانند طبابت پزشکی است که مراجعانش را به ترک سیگار توصیه می‌کند اما خودش سیگار می‌کشد. برای نقد آن منتقد نباید اصالتی قائل شد، همچنان که طبابت این پزشک هم قابل اعتماد نیست. من خودآگاهی اجتماعی و انتقاد مشروع شهروندی را بخشی از پیش‌نیاز یادگیری و حتی تدریس نقد ادبی می‌دانم. کسانی که نگرش نقادانه نسبت به واقعیت‌های اجتماعی نداشته باشند، نمی‌توانند نقد ادبی را به درستی یاد بگیرند یا یاد بدهند.

فقدان نقد به هر دلیلی که باشد آسیب‌هایی به دنبال دارد و وجودش باعث ارتقاء ادبیات می‌شود. این یادداشت‌ها و ریویوهایی که به نام نقد منتشر می‌شوند، به علم نقد و ادبیات آسیب‌هایی وارد می‌کنند. به نظر شما مهم‌ترین آسیبی که فقدان نقد مؤثر به ادبیات وارد می کند چیست؟

البته باید توجه داشت که مقالات مرور و معرفی وقتی بر مبنای اصول این نوع نوشتار نوشته شوند، کارکرد بسیار مفیدی دارند. این یادداشت‌ها و ریویو‌ها به اقتصاد ادبیات خیلی کمک می‌کنند. چون تشکیل جلسه برای معرفی یک کتاب و ضرورت خواندن آن، یا نوشتن مقاله‌ی مرور و معرفی درباره‌ی آن، منجر به تشویق خوانندگان بالقوه به خرید کتاب مورد نظر خواهد شد. به خصوص در کشور ما که در سبد خرید مردم آثار ادبی سهم کوچکی دارند، ارزش مقالات مرور و معرفی بیشتر به چشم می‌آید. اما اگر این ریویوها تحت عنوان نقد منتشر شوند، این امر را مشتبه می‌کنند که هر کسی مجاز است هر گونه اظهارنظری را به عنوان نقد ارائه کند. کار نویسنده‌ی مقالات مرور و معرفی با کار منتقد ادبی فرق دارد. البته مقصودم این نیست که نوعی سلسله‌مراتب قائل شوم و نقد را مهم‌تر از مرور و معرفی آثار ادبی بدانم. هر کدام از این کارها در جای خود مفید هستند. برای مثال، پیراپزشکان در مواقع بحرانی مانند زلزله کار ارزشمندی انجام می‌دهند، اما آنان هرگز نباید ادعای طبابت داشته باشند. خدمات پیراپزشک در جای خود می‌تواند بسیار حیاتی باشد. اتفاقاً اگر دانشگاه‌های ما همین لیسانسیه‌های ادبیات را جوری تربیت می‌کردند که این‌ها بتوانند در مطبوعات کار کنند، خدمت ارزشمندی انجام داده‌ بودند. اما متأسفانه دانشگاه‌های ما همین برونداد را هم ندارند.

نظریات مختلفی درباره شناخت سطح آثار ادبی وجود دارد، رویکردی هم وجود دارد به این مضمون که ساده‌ترین و معتبرترین مواجهه با یک اثر هنری، مواجهه‌ی خواننده‌ی عادی با آن اثر است، واکنش یک خواننده متوسط که با هدفی غیرتخصصی به مطالعه‌ی اثر داستانی می‌پردازد و این می‌تواند میزان موفقیت یک اثر را تأیید کند. نظر شما در این باره چیست؟

بی‌تردید وقتی یک اثر ادبی مخاطبان بیشتری پیدا می‌کند، این موضوع می‌تواند دلالت‌هایی درباره‌ی کیفیت آن داشته باشد. اما این رابطه ماهیتی مکانیکی ندارد و آن را باید به دقت تحلیل کرد. به عبارت دیگر، اقبال عمومی به یک اثر ادبی لزوماً به معنای برخورداری آن اثر از تکنیک نوآورانه و بدیع یا مضمون و درونمایه‌ی تأمل‌انگیز نیست. اقبال عامّه صرفاً یکی از عواملی است که در بررسی جایگاه هر اثر ادبی در نظر می‌گیریم و همچنان که گفتم آن را فی‌نفسه ارزشمند نمی‌دانیم، بلکه دلایلش را تحلیل می‌کنیم. از طرف دیگر می‌توان احتمال داد که وقتی به یک اثر ادبی نه جامعه‌ی منتقدان توجه کرده و نه عامّه‌ی کتابخوان، احتمالاً در آن اثر موضوع مهمی درباره‌ی زندگی گفته نشده که پژواکی هم پیدا نکرده است. اما باز هم این یگانه ملاک بررسی نقادانه‌ی آثار ادبی نیست. ای بسا کتابی با تبلیغات و حمایت گسترده‌ی دولتی و تیراژ زیاد منتشر شود و در هر کتابخانه‌ و مدرسه‌ای نسخه‌هایی از آن موجود باشد. این نوع شیوع را به هیچ وجه نمی‌شود یک مزیّت یا نشانه‌ی برتری تلقی کرد. در مورد واکنش و استنباط یک خواننده به یک اثر ادبی، باید بگویم که متون ادبی برای التذاذ عمومی منتشر می‌شوند و هرگز نمی‌توان گفت که واکنش‌های عامّه محلی از اعراب ندارد. اما نقد بحث تخصصی‌تری است. ای بسا متنی در مقطع زمان انتشار خود چندان با اقبال مواجه نشود، اما ارزش‌های واقعی آن بعدها از راه نقد ادبی معلوم شود. در تاریخ ادبیات از این دست آثار زیاد است. به طور کلی باید گفت دیدگاه‌های عامّه درباره‌ی آثار ادبی، ملاک تعیین جایگاه آن آثار در تاریخ ادبیات نمی‌تواند باشد.

منبع: خبرگزاری ایبنا