معماری و مطالعات فرهنگی؛ یک خوانش روان‌کاوانه

انجمن علمی‌دانشجویی مطالعات معماری ایران، پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران، در روز یکشنبه ۱۷بهمن‌ماه۱۳۹۵ جلسه‌ای را برگزار کرد که سخنران آن دکتر عبداله کریم‌زاده بود. عنوان این سمینار که در تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران برگزار شد، «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه» بود.

عبداله کریم‌زاده، دارای دکترای «مطالعات فرهنگی و نقد ادبی» به‌صورت مشترک از سه دانشگاه «توبینگن آلمان»، «بارسلونای اسپانیا» و «برگاموی ایتالیا» است و رسالۀ دکتری خود را درباره «پالیمسست‌‌های فرهنگی و نویسندگان دیاسپورای ایرانی» نوشته است. او هم‌اکنون در گروه ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران در مقطع ارشد مشغول به ‌تدریس است. دکتر کریم‌زاده در دوسال اخیر مشغول تألیف کتابی باعنوان «مطالعات فرهنگی فضای سایبر» بوده است که اکنون در شرف اتمام است. از ابتدای سال جاری، او سردبیری و مدیریت مسئول نشریۀ «پیک بین‌الملل» دانشگاه فرهنگیان را نیز برعهده گرفته است که به گفتمان «بین‌المللی‌سازی دانشگاه‌ها» می‌پردازد. ایشان علاوه بر نگارش مقالات متعدد در حوزۀ مطالعات فرهنگی و نقد ادبی و مطالعات فضای سایبر، چند کتاب را ترجمه کرده‌ و به‌چاپ رسانده است که مهم‌ترین آن‌ها به‌این قرار هستند: «نظریه‌های مطالعات کلاسیک»، نوشتۀ لوئیس هیچکاک، «دربارۀ سینمای فلسطین» نوشتۀ حمید دباشی، «فرهنگ توصیفی رشته مطالعات ترجمه» نوشتۀ گیزپه پالامبو، «صحنه‌پردازی در رمان» نوشتۀ ریموند آبسفلد، «ترجمه و نقد مجموعه‌ای از نویسندگان پسااستعماری». همکاری با دانشکدۀ مطالعات جهان دانشگاه تهران در تألیف کتاب «آشنایی با ادبیات مدرن اسرائیل» و نگارش برخی از مدخل‌های دانشنامۀ «فرهنگ معاصر ایران»، از دیگر فعالیت‌های علمی دکتر کریم‌زاده است. راه‌اندازی سایت «مجلۀ دیجیتالی سایبرپژوهی» از جدیدترین کارهای پژوهشی ایشان است.

اینک متن کامل سخنان دکتر کریم‌زاده به‌همراه متن گفت‌وگوهای جلسه در «کوبه» منتشر می‌شود.

تبدیل صوت به متن: ندا عباسی ملکی

.

.

«معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روان‌کاوانه»

عبداله کریم‌زاده

یکشنبه، ۱۷بهمن‌ماه۱۳۹۵؛ تماشاخانۀ باشگاه دانشجویان دانشگاه تهران

.

.

موضوع جلسۀ امروز ما، تعاملات میان‌رشته‌ای بین گفتمان مطالعات فرهنگی و گفتمان مطالعات معماری است. من از لفظ گفتمان برای هر دو رشته استفاده می‌کنم، به دلیل اینکه هر دو رشته با گفتمان رسمی و مسلط جامعه در تعامل هستند. هم در درون این گفتمان شکل می‌گیرند و هم خودشان به این گفتمان شکل می‌دهند. بنابراین ما معماری را صرفاً به‌عنوان یک حوزۀ زیبایی‌شناختی نمی دانیم؛ زیرا از منظرزیبایی‌شناختی نمی دانیم که از این منظر، حرف‌های زیادی زده شده و قطعاً یکی از ابعاد مهم معماری، زیبایی‌شناختی است. ولی چیزی که رشتۀ معماری را به مطالعات فرهنگی نزدیک‌تر می‌کند، علاوه بر بُعد زیبایی‌شناختی، بُعد ایدئولوژیک آن هست. اخیراً انبوهی از مقالات و کتب نوشته شده که در بُعد ایدئولوژیک در معماری برجسته شده است و نظریه‌هایی متعدد از حوزۀ مطالعات فرهنگی وارد این حوزه شده است. اکنون ما نقد معماری از منظر روان‌کاوی، از منظر مارکسیستی، از منظر پسااستعماری، پساساختارگرایی و… را داریم و این نشان می‌دهد که معماری، علاوه بر بعد زیبایی‌شناختی خود، یک بعد دیگر هم دارد که آن را به گفتمان رسمی جامعه گره می زند. نمونۀ چنین رویکردی، گزارۀ فردریک جیمسون[۱] است که بیان می‌کند: Aesthetics is an Ideological act. زیبایی‌شناختی خود یک کنش ایدئولوژیک است و این نشان می‌دهد که در امر زیبایی‌شناسی، باید رفتارهای گفتمانی‌ای را، که در حوزه‌های دیگر گفتمان مطرح هستند، مدنظر قرار داد. من امروز از این منظر وارد تعامل بین این دو رشته خواهم شد که ببینیم این مناسبات ایدئولوژیک چگونه در حوزۀ معماری شکل می‌گیرد. بنابراین معماری صرفاً به‌عنوان یک محصول[۲] مطرح نیست: هم محصول هست، هم کارکرد[۳] دارد و هم یک روند[۴] است، بنابراین یک کنش و یک رفتار گفتمانی است.

مطالعات فرهنگی هم همین کیفیت را دارد؛ بنابراین قرابت زیادی بین این دو حوزه وجود دارد و این دو حوزه می‌توانند متدلوژی‌ها و مدل‌های خود را با هم مبادله کنند. در نظریۀ فرهنگی، بحثی است با عنوان «آدم‌خواری یا خون‌آشامی»؛ به این صورت که ما می‌توانیم از یک حوزۀ فرهنگی به‌نفع یک حوزه فرهنگی دیگر، تغذیه کنیم و از طریق خونی که از یک حوزه وارد حوزۀ دیگر می‌شود، می‌توانیم یک حوزۀ دیگر را انرژی ببخشیم و تقویت کنیم. در مطالعات میان‌رشته‌ای هم همین وضعیت را داریم. حوزه‌های دانش مانند یک آدم‌خوار عمل می‌کنند و از یکدیگر تغذیه می‌کنند و این تغذیه، عملی دوسویه است و هر دو به‌نفع هم عمل می‌کنند. چنان‌که در مطالعات فرهنگی، ما بسیاری از مفاهیم را داریم که وارد حوزۀ معماری شده‌اند و به غنای دانش مطالعات فرهنگی کمک شایانی کرده‌اند. پس قدم مثبتی است که بتوان نشست‌هایی برگزار کرد تا از این طریق ابژۀ پژوهشی خود را از نگاه حوزه‌های دیگر بنگریم. ما در علوم انسانی در هر دوره‌ای چرخش‌های متفاوتی را داشته‌ایم: چرخش فرهنگی، چرخش روایی، چرخش زندگی‌نامه‌نویسی، چرخش اخلاقی‌، چرخش سیاسی و نیز چرخش فضایی مطرح شده که این چرخش اخیر از حوزۀ معماری وارد حوزه‌های دیگر شده است. چرخش فرهنگی هم در سال‌های اخیر در مطالعات معماری مطرح شده و از حوزۀ مطالعات فرهنگی وارد آن شده است. در ذیل همین چرخش، ما انبوهی از نظریه‌ها را می‌بینیم که در مطالعات معماری از آن‌ها استفاده می‌شده است: مثلأ نظریۀ هویت، نظریۀ بازنمایی و… که همۀ این‌ها نشان می‌دهند که علوم انسانی نمی‌تواند در خلأ گسترش پیدا کند و باید این مناسبات میان‌رشته‌ای بین آن‌ها برقرار باشد.

امروز این جلسه را اختصاص می‌دهیم به نظریۀ روان‌کاوی و می‌خواهیم بدانیم که این نظریه به درک ما از پدیده‌های معمارانه یا پدیده‌های ساختار فضایی چه کمکی می‌تواند بکند. ما این ساختارهای فضایی را در نظریۀ روایت‌شناسی به‌عنوان یک روایت در نظر می‌گیریم و امروز می‌خواهیم ارتباط این روایت و ارتباط بین این روان‌کاوی را بررسی کنیم، که مفروض آن وجود یک موجودیت به نام «ناخودآگاه» است؛ ناخودآگاهی که در تمام روابط فضایی حضور دارد.

قبلاً در نشریۀ روان‌کاوی، ناخودآگاه مورد بحث قرار گرفته شده است. اولین فردی که این بحث را مطرح کرد، فروید[۵] بود. البته در جلسۀ سخنرانی‌اش، فروید به این موضوع اشاره کرد که من کاشف ناخودآگاه نیستم بلکه قبل از من شاعران ناخوادآگاه را کشف کرده‌اند و من فقط آن را تئوریزه کرده‌ام. به‌هرحال این موضوع ناخودآگاه در روان‌کاوی مطرح شد. بعدها مکاتب دیگری از دل آن ظهور کرد و امروزه در همۀ علوم انسانی، ما چرخشی به‌عنوان چرخش روان‌کاوانه را مشاهده می‌کنیم؛ این حوزه به‌صورت مشترک هم در مطالعات فرهنگی هم در مطالعات معماری وجود دارد و امروز می‌خواهیم وجوه اشتراک این را بیان کنیم و ببینیم که این ناخودآگاهی که در حوزه‌های مختلف مطرح است، ناخودآگاه سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و همۀ این‌ها، چگونه در معماری تجلی پیدا می‌کند. درواقع معماری محمل ناخودآگاه است به‌گونه‌ای که در دل آن مجموعه‌ای از مکانیزم‌ها قابلِ‌مشاهده است که در خودآگاه ما وجود ندارند. گویا در روان ما دو پاره وجود دارد: پاره‌ای حاضر است که ما آن را می‌بینیم و ادراک می‌کنیم، اما پاره‌ای هم هست که غایب است و ما می‌خواهیم شیوۀ تجلی این امر غایب را مشاهده کنیم.

در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روان‌کاوی، همان‌طورکه می‌دانید، رؤیا به دو بخش تقسیم می‌شود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن چیزی که آشکار است واجد دلالت معنایی نیست، اما بعد پنهان آن در روان‌کاوی اهمیت دارد که در معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا می‌کند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روان‌کاوی، معماری را به همین موضوع خواب‌ورؤیا تشبیه می‌کنند و همان مکانیزم‌هایی که در خواب‌ورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازه‌های معمارانه هم می‌توانیم معانی ضمنی آن‌ها را بهتر متوجه شویم.

خانه‌های تاریخی کاشان را در نظر بگیرید، ما از ظاهر این خانه‌ها می‌توانیم به بسیاری از معانی نهفته‌ای که در گذر تاریخ شکل گرفته‌اند پی ببریم. صرفاً با تحلیل همین سازه‌های معمارانه، می‌توانیم بسیاری از مناسبات فرهنگی موجود در تاریخ این شهر را ادراک کنیم.کوچه های تنگ و باریک که به کوچه‌های آشتی‌کنان معروف هستند، نشان می‌دهند که در آن زمان، روابط فرهنگی که بین انسآن‌های این منطقه برقرار بوده، بر این مبنا بوده که عابران این کوچه‌ها و خیابآن‌ها به روی هم نگاه و با هم سلام‌و‌علیک بکنند. این یک نمونه است که عرض می‌کنم، این‌ها را جایی ننوشته‌اند. ولی صرفاً با نگاه به وضعیت ظاهری این روابط فضایی، می توان چنین مناسباتی را ادراک کرد و این معانی ضمنی را از متن استخراج کرد.

در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و به‌صورت خلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید می‌کند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع می‌کند و نهایتاً معنا چگونه مصرف می‌شود. به‌این‌ترتیب مشاهده می‌کنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابل‌های متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانه‌شناسی بحث شده‌اند. یکی از این تقابل‌های مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته می‌شود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیل‌گران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.

کتابی با عنوان «معماری، قدرت و هویت ملی»[۶] نوشته شده که در آن اشاره کرده‌اند که در طول تاریخ، همواره معماری به‌عنوان یک متن فرهنگی مطرح بوده است که توسط قدرت‌های حاکمه، دستکاری شده. معماری صحنه‌ای است که در آنجا مناقشات ایدئولوژیک همواره وجود داشته است.

نظرتان را جلب می‌کنم به کتابی از بری ریچاردز [۷] با عنوان «روان‌کاوی‌های عامه»[۸].  در این کتاب، نویسنده در رابطه با روان‌کاوی فرهنگ عامه، ابتدا فرهنگ عامه را مورد بحث قرار می‌دهد و آن را تئوریزه می‌کند. او در دل همین فرهنگ عامه، به معماری هم اشاره کرده و معماری را یکی از تجلی‌های فرهنگ عامه می‌شمارد. چون فرهنگ عامه را این‌گونه معنی کرده‌اند: «فرهنگ عامه فرهنگی است که محل منازعۀ بین دو نیروست: یکی نیروی فرادست و دیگری نیروی فرودست. یا به‌تعبیری، یکی گفتمآن‌های رسمی و دیگری پادگفتمآن‌ها و خرده‌گفتمآن‌ها. فرهنگ عامه جایی است که هم طبقۀ حاکم می‌خواهد اعمال قدرت بکند و هم طبقۀ توده ها و پادگفتمآن‌ها. چنان‌که گفته شد معماری یک متن فرهنگی است و هر متن فرهنگی در دل خود، معنا دارد؛ معنا هم همیشه محل مناقشه‌های ایدئولوژیک است. متعاقب طرح نظریۀ پساساختارگرایی، ما نمی‌توانیم یک معنا را از ابژه‌ها استخراج کنیم، بلکه تفسیرهای متعددی از آن‌ها به دست می آید و همین تفسیرهای متعدد است که باعث این مناقشات ایدئولوژیک می‌شود. هر گروه اجتماعی که نمایندۀ یک گفتمان یا خرده‌گفتمان هستند، مفهوم خود را از آن استخراج می‌کنند و برای همین هست که سازه‌ای واحد را یکی از منظر مارکسیستی، یکی از منظر روان‌کاوی و یکی از منظری دیگر مورد خوانش قرار می‌دهد.

مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. این‌ها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما به‌این‌نحو نبوده است. پس چرا گروه‌های مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روان‌کاوی به کمک ما می آید و نشان می‌دهد که مثلأ یکی از دلالت‌های ضمنی‌ای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از هم‌ذات‌پنداری[۹] است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. به‌عبارتِ‌دیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد می‌کند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، هم‌هویت می‌کند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، می‌بینیم که این سازه‌ها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل می‌دهند. یک شکل فضایی می‌تواند نوع کنش‌های رفتاری ما را شکل دهد. چنان‌که در همین مراکز خرید مثلأ رفتارهای ما به‌سمت زنانه شدن پیش می رود. ما رفتارهایی را از خود نشان می‌دهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش می‌کشد. پس معماری هم مثل سایر حوزه‌های فرهنگی، حوزه‌ای حساس است که ما هرچه‌بیشتر با نظریه‌های فرهنگی و تعاملات آن با این حوزه آگاه شویم، به عمق قضیه بیشتر پی می‌بریم و متوجه علت حساس بودن آن می‌شویم. مثلأ امروزه می‌بینیم که در گفتمان رسمی جامعۀ ما، صحبت از معماری اسلامی‌ایرانی می‌شود؛ این موضوع بر همین گزاره صحه می گذارد که معماری می‌تواند تجلی هویت فرهنگی ما باشد. گفته می‌شود که معماری به روح زمانه اشاره دارد، در واقع روح تاریخ را در خود دارد. این در حالی است که فرهنگ هم روحی دارد که می‌توانیم آن را در معماری ببینیم.

این‌ها مقدمه‌ای بر بحث اصلی بود. بحث اصلی این است که چگونه می‌توانیم از نظریۀ روان‌کاوی استفاده کنیم تا مجموعه‌ای از معناهایی را کشف کنیم که در ظاهر وجود ندارند. البته امروزه در نقد فرهنگی و نقد ادبی، ما هیچ‌گاه قائل به یک مفهوم مطلق‌گرا نیستیم، چون به نظریۀ مرگ مؤلف معتقد هستیم. موضوعی است که به آن Author fallacy می‌گویند، fallacy به معنی مغالطه هست. مغالطۀ مؤلف‌محور به این معناست که ما در پی نیّت مؤلف باشیم، فکر کنیم که مؤلفی مقتدر وجود دارد و آن معنایی که در ذهنش وجود داشته را در این متن گنجانده است و ما به‌عنوان خواننده تنها کاری که می‌توانیم انجام دهیم این است که بتوانیم نیت و ذهن مؤلف را کاوش کنیم و معنای مدنظر  را استخراج کنیم. اما امروزه چنین خوانشی در مطالعات فرهنگی رد شده است و ما به یک مؤلف واحد قائل نیستیم. مؤلفان متون فرهنگی و معماری همان معماران هستند، همان آحاد جامعه هستند که هر کدام در تولید و توزیع این معنا، حتی در مصرف آن نقش دارند. برای همین هست که ریچاردز آن را جزو فرهنگ عامه می‌داند، چون همه در آن نقش دارند. به‌عقیدۀ ریچاردز ما احساس لذت می‌کنیم، قبلاً ما یک کارکرد برای متن ها قائل بودیم که متن تولید معنا می‌کند؛ اما اکنون مطالعات فرهنگی ثابت کرده است که نه‌تنها متن، تولید معنا می‌کند بلکه تولید لذت هم می‌کند. اساسأ همین تولید لذت است که بحث روان‌کاوی این متون را در کانون توجه قرار می‌دهد.چنان‌که ذکر شد مفروض روان‌کاوی وجود ناخودآگاه است. ناخودآگاه نیز مکانی است که تمام امیال و آرزوها، خاطره‌ها، اضطراب‌ها و همه‌چیز به اقتضای تمدن سرکوب شده است. انسان نتوانسته در دنیای واقعیت به آن امیال و آرزوها و… دست پیدا کند، بنابراین آن‌ها را سرکوب کرده است و در ناخودآگاه جمع شده‌اند. این تجمع به این مفهوم نیست که این‌ها قابلِ‌دسترس نیستند، بلکه می‌شود به طرق مختلف به آن‌ها دسترسی پیدا کرد. یکی از آن‌ها خواب‌ورؤیاهایمان هستند که روان‌کاوها با مطالعۀ محتوای این رؤیاها می‌توانند به ناخودآگاه دست پیدا کنند. یا گاهی در برخی از رفتارهای روزمرۀ ما خودشان را نشان می‌دهند. یکی از آن‌ها که در روان‌کاوی و همچنین بیشتر در بحث معماری مدنظر است، روان‌پریشی و روان‌رنجوری است. فروید هم اولین بار از طریقِ مطالعۀ بیماران روان‌رنجور متوجه ناخودآگاه شد. او معتقد است که هر کدام از ما درجه‌ای خفیف از روان‌رنجوری را در خود داریم. روان‌رنجوری امری طبیعی است؛ اما اگر این اختلال روانی به حدی حاد باشد که ارتباط ما با دنیای واقعیت قطع شود، به روان‌پریشی می‌رسد. در این حالت مثلأ فرد خود را از طبقۀ پنجم به پایین پرت می‌کند یا سرش را به دیوار می کوبد که نشان می‌دهد متوجه عواقب آن نیست. دراین حالت ارتباط وی با دنیای واقعیت قطع شده است. بنابراین روان‌رنجوری که منشأ آن اضطراب‌های ما هستند، در روان‌کاوی معماری هم مطرح است. ما امروزه مجموعه‌ای از متون را می‌بینیم که با استناد به همین رویکرد روان‌کاوانه، به تفسیر متون معمارانه پرداخته‌اند. در کتاب معماری و ناخودآگاه[۱۰] نوشتۀ جان شانون[۱۱]، در رابطه با دانشجویان معماری به موضوعی اشاره شده است، به این صورت که دانشجویی به نام پیتر با دانشجویی از رشتۀ طراحی آشنا می‌شود، شش سال بعد بعد از اینکه با هم ازدواج می‌کنند، اختلافی بین آن‌ها به وجود می آید. علت اختلاف این بوده که چون هر دو معمار و طراح بوده اند، تصمیم می‌گیرند که خودشان خانۀ خود را طراحی بکنند، اما مشکل زندگی آن‌ها از همین‌جا شروع می‌شود. پیتر وسواس پیدا کرده و می خواهد تمام قوانینی را که در کتاب‌های معماری نوشته شده به اجرا دربیاورد و همین وسواس باعث پیدایش اختلاف بین این دو فرد می‌شود. این دو به روان‌کاو مراجعه می‌کنند، روان‌کاو از آن‌ها می خواهد که اتفاقات را برای وی روایت کنند. همسرش به روان‌کاو می‌گوید که شوهرش در رابطه با همۀ جزئیات طراحی حساس و دارای اضطرابی خاص شده است: برای مثال در رابطه با موقعیت قرارگیری باغچه، ارتباط راهروها با خانه و… بیش از حد وسواس نشان می‌دهد. منشأ این اضطراب از کجاست؟ بحث اضطراب و جامعۀ جهانی اضطراب، یکی از مباحث مطرح در روان‌کاوی است، الان سؤال من هم این است که آیا معماری می‌تواند به این جامعۀ جهانی اضطراب کمکی بکند؟ این مثالی که در این کتاب آورده شده، صرفاً در خود معماری نیست، بلکه معماری به‌عنوان کنش و چگونگی اثرگذازی‌اش در روابط انسان‌ها مطرح هست. در خواب‌ورؤیا مکانیزم‌هایی وجود دارد که از جملۀ آن‌ها «جابه‌جایی»[۱۲] هست که جزو مکانیزم‌های روانی انسان است. ما یک عنصری را با یک عنصر دیگر جابه‌جا می‌کنیم، روان‌کاو در بحث پیتر به این مطلب پی می‌برد که وسواس او به‌خاطر جابه‌جایی دو عنصر با یکدیگر بوده است. وی در ناخودآگاه خودش به فکر بچه‌دار بودن بوده است و لذت بچه‌دار شدن را در لذت معمار شدن جست‌وجو می‌کرده است. بعدأ معلوم می‌شود که این موضوع، حقیقت داشته و در واقع خود شخص پیتر اشاره می‌کند که وقتی به جزئیات بیش از حد وسواس داشتم، در ناخودآگاه خودم دوست داشتم که لذت بچه‌دار شدن را تجربه کنم، در حالی که این حس را انتقال داده‌ام به متنی دیگر، که همان معماری باشد.

در این کتاب مثال های زیادی مطرح شده است که می‌خواهد نشان دهد که معماری چه به‌عنوان یک روند چه به‌عنوان محصول و چه به‌عنوان عملکرد، می‌تواند با ناخودآگاه ما سر و کار داشته باشد.

لاکان[۱۳] نیز از کسانی است که کمک شایانی به نظریۀ روان‌کاوی کرده است. جملۀ مهم وی این است: «ناخودآگاه ما از جنس زبان است.» یعنی جنس زبان، متونومی یا مَجاز است و این خاصیت در ناخودآگاه ما نیز وجود دارد. به گفتۀ لاکان ناخودآگاه ما ساختاری زبانی دارد. اگر ما ساختار زبان را بهتر متوجه شویم، می‌توانیم ساختار ناخودآگاه را هم تحلیل بکنیم.

همان‌گونه‌که ذکر شد، ناخودآگاه در معماری هم وجود دارد و یکی از مصادیق بارز ناخودآگاه، معماری است. پس در اینجا ما ارتباط بین زبان و حوزۀ زبان‌شناسی و روان‌کاوی و معماری و مطالعات فرهنگی را به‌خوبی می‌بینیم. عناصری در زبان وجود دارد که ما می‌توانیم از طریق مطالعۀ آن‌ها پی به ساختارهای ناخودآگاه ببریم و از طریق مطالعۀ ناخودآگاه سازه‌های معماری را هم مورد مطالعه قرار بدهیم. این‌ها را نشانه‌شناس‌ها قبلاً بررسی کرده‌اند و گفته‌اند که مکانیزم‌های نحوی که در زبان وجود دارد، در خواب‌ورؤیاهای ما هم وجود دارد. اگر خاطرتان باشد قبلاً هم گفتیم که معماری را با خواب‌ورؤیا مقایسه می‌کنند. دلیل این مقایسه هم این هست که هم خواب‌ورؤیا و هم معماری با مجموعه‌ای از تصویرها و نمادها و استعاره‌ها سر و کار دارند. اگر این‌ها را، که هر کدام یک نشانه محسوب می‌شوند، کنار هم قرار دهیم، می‌تواند یک معنای کلی به دست دهد، این معنای کلی همان «روایت» است. پس وجه اشتراک خواب‌ورؤیا و معماری و روان‌کاوی در بحث روایت است. بنابراین ما می‌توانیم از نظریۀ روایت استفاده کنیم و به تحلیل این روایت‌ها بپردازیم. همین نظریۀ روایت برای درک چگونگی کنار هم قرار گرفتن تصویرها و عناصر از نشانه‌شناسی کمک می‌گیرد.

اساس نشانه‌شناسی افتراق بین دو عنصر است. مثلأ شب هیچ‌گاه معنی پیدا نخواهد کرد مگر عنصر دیگری به‌عنوان روز وجود داشته باشد و تقابل بین این دو باعث می‌شود که هر دو معنی پیدا کنند. ولی یک عنصر به تنهایی واجد هیچ معنایی دلالت‌مند نخواهد بود. بنابراین در معماری هم این عناصر مختلفی که در کنار هم حضور دارند باید این تمایز را در خود ایجاد کنند.

معمار معروف برنارد چومی[۱۴] در نقد معماری مدرن کتاب‌های زیادی نوشته است. وی با الگوگیری از همین نظریۀ نشانه‌شناسی و روایت، معماری مدرن را به نقد کشیده و به تأثی از نیچه که نظریه دیونیسوس و آپولون را مطرح کرده است، معماری مدرن را به سرکوب عنصر دیوسونوش متهم کرده است. چومی بیان می‌کند که در نتیجۀ این سرکوب، زندگی ما زیاده‌قاعده‌مند شده و همین قاعده‌مندیِ زیاده منشأ بسیاری از اضطراب‌ها شده است. نیچه در کتاب خود به نام زایش تراژدی[۱۵] به این دو عنصر اشاره کرده است. دیونیسوس و آپولون هر دو اسم خدایان بوده، که دیونیسوس نام خدای می‌خوارگی بوده که در نظریۀ فرهنگی استعاره از بی‌نظمی و غیرعقلانی‌بودن است، و آپولون هم سرچشمۀ نظم و قانون بوده است. نیچه معتقد است که در دورۀ یونان باستان عنصر دیونیسوس بسیار برجسته بوده و همین منشأ حیات و زایندگی بوده است. وقتی که وی رنسانس را مورد تاخت‌وتاز قرار می‌دهد می گوید که غرب در حال زوال است، به این دلیل که عنصر دیونیسوس را خشکانده است که منشأ حیات و زندگی است و ما باید مجددأ آن عنصر را احیا بکنیم. چومی معمار سوئیسی نیز به‌تأثی از نیچه معتقد است که معماری مدرن عنصر دیونیسوس را سرکوب کرده و غالب‌شدنِ عنصر آپلون که تأکید بیشتری بر خردگرایی و کارکردگرایی دارد باعث شده آن افتراق زایندۀ پیشین از بین برود و روابط ممکنی که می توانست واجد معانی ضمنی متعددی باشد، همه از بین بروند. منظورم این است که چینش نشانه‌ها و در کنار هم قرار دادن نشانه‌ها نمی‌توانند تولید معنا کنند و اگر ما به قواعد چینش آگاه نباشیم، آن‌گاه به تولید معنا لطمه می‌زنیم. پس ما از طریق بررسی این روابط و مکانیسم‌های نحوی در چینش این ساختارهای زبانی، که ناخودآگاه ما هم به‌قول لاکان همان جنس را دارند، می‌توانیم معناها را خوانش کنیم.

مکانیزم‌های بسیار زیادی وجود دارد که این‌ها را با هم تطبیق داده‌اند؛ مثلأ در خواب مکانیزم‌های روانی عمل می‌کنند. معروف‌ترین مکانیزم، مکانیزم جابه‌جایی هست که ما عنصری را با یک عنصر دیگر جابه‌جا می‌کنیم. مثلأ فرض بفرمایید از پدر خودمان در زندگی روزمره دلگیر هستیم و نمی‌توانیم نفرت خود را به پدرمان نشان دهیم، در خواب به‌عنوانِ‌مثال معلم یا استاد خود را می‌بینیم که به ما امر و نهی می‌کند و از او هم متنفر می‌شویم. در اینجا ما به‌جای اینکه خودِ  پدر را به‌عنوان تصویر در خواب بیاوریم، تصویر پدر را با معلم یا استاد جابه‌جا می‌کنیم و حس نفرت را به او انتقال می‌دهیم و بدین‌ترتیب جابه‌جایی محقق می‌شود. مکانیسم دیگر، فشردگی[۱۶] هست: ما بعضی وقت‌ها عنصری را جایگزین چندین عنصر دیگر می‌کنیم. فرض بفرمایید که مثلأ در خواب حیوانی درنده می‌بینیم، این حیوان درنده می‌تواند نمادی از تمام انسان‌هایی باشد که در اطراف ما هستند و با ما کشمکش و تعارض دارند؛ یعنی یک تصویر را جایگزین چندین عنصر کردیم. این روند فشردگی نام دارد. مکانیسم دیگر واکنش وارونه[۱۷] نام دارد؛ به‌این‌معنا که ما بر خلاف آنچه میل داریم، کاری را انجام می‌دهیم. مثلأ خواب می‌بینیم که آن‌که را خیلی دوست می‌داریم، مرده است. درواقع برعکس آنچه می‌خواهیم را در خواب می‌بینیم.

این مکانیسم‌ها در خواب وجود دارند و ما‌به‌ازای این‌ها در زبان نیز موجود است. در زبان نیز ما حذف‌به‌قرینه[۱۸] داریم یعنی عنصری را در چینش واژگان حذف می‌کنیم که ممکن است این حذف هیچ لطمه ای به ساختار کلی دلالت وارد نکند. بعضی وقت‌ها به‌ّکلی برعکس، عنصری را با بیانی دیگر تکرار می‌کنیم. مثلأ ظلم‌وستم که هر دو به یک معنی هست؛ این را دابلت[۱۹] می گویند. دابلت گاهی در ساختارهای زبانی حضور دارد و همین ساختار در خواب‌ورؤیا نیز هست. اکنون وجه اشتراک خواب با روان‌کاوی و معماری را توضیح می‌دهم. همین عناصر شمرده‌ّشده در معماری هم وجود دارند. بعضی وقت‌ها ما می بینیم که در سازه‌ای، که این سازه را شما همان سازۀ زبان در نظر بگیرید، عنصری را کم کرده‌ایم؛ اما این کاستن روند دلالت را مختل نمی‌کند. گاهی هم عنصری را اضافه می‌کنیم؛ «بدل»‌ها چنین‌اند. مثلأ در جملۀ «برادرم حسن آمد»، این «حسن» در واقع توضیح بیشتری در مورد برادرم می‌دهد. این عناصر نحوی در خواب‌ورؤیاها هم وجود دارند و روان‌کاو از طریق تحلیل همین عنصرها هست که آن روایت مذکور را استخراج و از چینش آن‌ها معنای کلی را درک می‌کند.

شما را به چند کتاب ارجاع می‌دهم در آن‌ها می‌توانید به‌وضوح ببینید که با چینش این عناصر چگونه روایت‌ها بازخوانی می‌شوند. گفته میشود که ناخودآگاه جایی است که حقیقت در آن وجود دارد. در علوم انسانی کلیدواژه همواره حقیقت بوده و همه به‌دنبال حقیقت بوده‌اند. در زبانشناسی و نظریۀ فرهنگی هم که کلمۀ معنا را استفاده می‌کنیم، استعاره از  حقیقت دارد؛ یعنی ما می‌خواهیم به آن حقیقت استعلایی دست پیدا کنیم. فروید هم ناخودآگاه را تبیین کرد تا به بخشی از آن حقیقت و معنا دست پیدا کند. البته می‌دانیم که نظریۀ فروید زیر سؤال رفت و بسیاری از مفروضات آن به چالش کشیده شد.

ما در نظریۀ پساساختارگرایی غائل به یک معنای استعلایی نیستیم. هر کدام از این رویکردها می‌توانند به ما کمک کنند که معنایی را از دل یک متن واحد بیرون بکشیم. روان‌کاوی هم می‌تواند گوشه‌ای از آن حقیقت را برای ما مکشوف کند و به‌هیچ‌وجه هم این خوانش، خوانش مطلقی نیست نمی‌توانیم بگوییم که با یک خوانش، درب معنا بسته می‌شود و دیگر هیچ معنای دیگری را نمی‌توانیم استخراج بکنیم. هر چه از یک متن معانی متعددی بیرون بکشیم، نشان‌گر غنی بودن آن متن هست.

 

پرسش‌ها و پاسخ‌ها

 

– راجع به مکانیسم‌هایی که در رؤیا وجود دارد، به‌جز جابه‌جایی، چه مصداق‌های دیگری در معماری سراغ دارید؟

– در کتاب روان‌کاوی معماری و ناخودآگاه مثال‌های زیادی هست که عیناً نقل می‌کنم: خانمی که در یک دهکده زندگی می‌کرده و پدرش قصاب بوده، از پدرش ترس و اضطرابی داشته است. بعدها او به یک شهر دیگر مهاجرت می‌کند و آن‌جا از کنار ساختمانی رد می‌شود و ناخودآگاه احساس می‌کند صدایی غریب و بیگانه از عمق وجودش برمی‌خیزد. او فکر می‌کند که این صدا از طبقۀ دهم می‌آید. بلند می‌شود و طبقۀ دهم را نگاه می‌کند و می‌بیند که کسی نیست؛ ولی صدایی می‌آید و او را تهدید می‌کند، صدایی که انگار صدای یک پیرمرد است. هر وقت از آن‌جا رد می‌شود این ساختمان ترس و وحشت را در دل او می‌انداخت و هیچ‌وقت هم کسی را در آن‌جا ندید. او به یک روان‌کاو مراجعه می‌کند و نزد روان‌کاو از مهاجرتش از دهکدۀ خودشان به این مکان و خشونت پدر قصابش می‌گوید. بعداً روان‌کاو تشخیص می‌دهد که او دچار روان‌رنجوری شده و این روان‌رنجوری را نوع معماری ساختمان در او ایجاد کرده است. بعداً که آن ساختمان بررسی می‌شود، مشخص می‌شود که هیچ‌کسی هم در آن ساختمان زندگی نمی‌کرده است. او درواقع آن اضطرابی را که از  پدرش داشته، به معماری آن ساختمان منتقل کرده و فکر می‌کند که در آن ساختمان کسی هست که او را تهدید می‌کند. در واقع او مبتلا به یک فوبیا و یک پارانویاست که صرفاً نوع معماری ساختمان در او ایجاد می‌کند.

-شما در تمام مثال‌هایی که فرمودید رابطۀ بین فرد و معماری را به‌عنوان خوانش معانی‌ای که در ذهن آن فرد در معماری شکل می‌گیرد را استخراج کردید، ولی من فکر می‌کنم اگر بخواهیم در عرصۀ ریخت‌شناسی گونه‌های یک جامعه، به‌عنوان مثال بخواهیم معماری شهر تهران را با ریودوژانیرو مقایسه کنیم، در آن عرصه بهتر است ناخودآگاه جمعی را نگاه کنیم. آیا ما با همان مکانیزم‌هایی که گفتید می‌توانیم این ناخودآگاه جمعی را بررسی کنیم؟

روان‌کاوی می‌تواند یکی از لایه‌های معنا را بکاود، امّا همان‌طور که قبلاً توضیح دادم، روان‌کاوی صرفاً معماری را از جنبۀ تعامل بین انسان و ساختمان نمی‌بیند، بلکه خود ساختمان هم آن مکانیزم‌ها را دارد. فرض بفرمایید در معماری خودمان هم ما مفهومی داریم به‌عنوان باغ ایرانی که اگر المان‌های باغ ایرانی را بررسی کنیم می‌بینیم که نحوۀ چینش این تقارن‌ها همان ناخودآگاه جمعی ما ایرانی‌ها را نشان می‌دهد؛ اضلاع همه مربعی‌شکل و مستطیلی‌شکل و کاملا متقارن است،که در روان‌کاوی یونگی از این‌ها به کمال تعبیر می‌شود؛ یعنی ما در ناخودآگاهمان همیشه میل به کمال داشته‌ایم و این کمال و کامل بودن را در آن‌جا می‌بینیم. بعضی وقت‌ها همین شکل‌های متقارن به نوعی تقدس را مطرح می‌کند که در روان‌کاوی یونگی مطرح است.

مثلأ نمی‌دانم آیا ما در معماری‌مان از شکل‌های دایره و مدور چقدر استفاده می‌کنیم، امّا یونگ این شکل‌های دایره‌ای را بازنمایی‌کنندۀ از ترس از نبود انسجام می‌داند، یعنی ما در ناخودآگاه خودمان اضطراب داریم که زندگی ما در حال فروپاشیدن است و این انسجام در حال از دست رفتن است. مثلأ در هنگام مکالمۀ تلفنی در حال کشیدن خطوطی بر روی کاغذ هستیم و بعداً این شکل‌ها را بعدا بررسی کنیم، می‌بینید این شکل‌ها بیشتر گرایش به مدور بودن دارند که به آن ماندالا گفته میشود. این شکل‌های ماندالا نقطۀ متقابل شکل‌های متقارنند که بازنمایی ترس از دست دادن انسجام هستند. روان‌کاوان این‌ها را در آثار معماری تحلیل کرده‌اند و صرفاً خود این مناسبات سازه و انسان نیست که ابژۀ پژوهشی روان‌کاوی باشد، بلکه خود سازه به‌عنوان یک محصول، به‌عنوان یک متن، خود مورد خوانش قرار می‌گیرد.

–       اگر روان‌کاوی چنان که فرمودید، فقط یکی از ابزارهاست و می‌توانیم با ابزارهای دیگر به معنای متن دست پیدا کنیم، این معناها و لایه‌های دیگر در تعارض باهمدیگر قرار می‌گیرند؛ مثلأ معماری اسلامی ایرانی را با همین خوانش روان‌کاوانه برآمده از هویت دانستید، و شاید با خوانش دیگری معنای دیگری داشته باشد، در این صورت لایه های برآمده که متناقض با همدیگر هستند را چگونه توضیح می‌دهید؟

در ابتدای بحث هم مطرح کردم که مناقشۀ ایدئولوژیک، موضوع مطالعات فرهنگی است. ما از یک متن واحد می‌توانیم معانی مختلف را استخراج کنیم که اتفاقاً باهم تناقض دارند و باعث منازعات ایدئولوژیک بین گروه‌های مختلف اجتماعی می‌شود. هرکسی سعی می‌کند معانی مطلوب خود را مصادره کند و بخش نامطلوب را پس می‌زند. ما در یک متن (ساختمان) معانی مطلوب خود را برجسته می‌کنیم و بخش نامطلوب را پس می‌زنیم و به حاشیه می‌رانیم. اتفاقاً همین بحث‌ها معماری و مطالعات فرهنگی را به‌هم نزدیک می‌کند و اساساً متن فرهنگی محل مناقشۀ ایدئولوژیک است که برری ریچارد در کتاب خود از آن با عنوان روان‌کاوی فرهنگی عامه یاد کرده است. ریچاردز فرهنگ عامه را محل کشاکش بین گفتمان مسلط و پاره‌گفتمان‌ها و خرده‌گفتمان‌ها می‌داند. در این فضا هر کدام می‌خواهند اعمال قدرت کنند و خوانش خود را تحمیل کنند و در نهایت در واقع مصالحه‌ای بین این دو اتفاق می افتد. از این نظر منافاتی ندارد که خوانش ها متناقض باشند؛ مثل متون ادبی که یک متن را تعدادی از افراد می‌خوانند و هر کدام معانی مختلفی را استخراج می‌کنند که شاید در تناقض با هم باشند. مثلأ در نقد کتاب بوف کور صادق هدایت، بیش از دویست نقد نوشته شده است و این نقدها کاملاً باهم متناقض هستند ولی هر کدام توانسته‌اند گوشه‌ای از معنا را بیان کنند و اتفاقاً این غنی بودن یک متن را می‌رساند.

–       در این‌صورت ممکن است هیچ‌وقت به جواب نرسیم. اگر سابقاً درگیر مغالطۀ نیت‌خوانی بودیم چه‌بسا امروزه به فقدان تقریر مطلوب یک امر واحد دچار شده باشیم. آیا این خوانش‌ها می‌توانند با هم در یک چارچوب مشخص گفت‌وگو کنند؟

این نقطۀ مطلوب این نظریه است، ولی با قول شما کاملا موافق هستم. الان نظریه‌های پساساختارگراها ظهور کرده‌اند و مثلأ دریدا می‌گوید ما به‌ازای یک دال، هیچ مدلول واحد نداریم، آن دال در واقع یک دال لغزنده و شناور است که به یک مدلول دیگر اشاره می‌کند و آن مدلول در آن واحد خودش یک دال است برای مدلول دیگر و همین‌طور یک زنجیرۀ بی‌نهایت شکل می‌گیرد و در واقع ما به حقیقتی که از سوی ساختارگراها مطرح شده است نمی‌رسیم. البته این باعث پویایی دانش می‌شود، زیرا اگر ما به یک معنای واحد قائل باشیم دیگر موضوع بحث و پژوهشی باقی نمی‌ماند.

–       پس وقتی نقد واحدی نداریم و سنجه‌ای نداریم، با این وضع نقد معماری چگونه خواهد بود؟

می‌دانید که وقتی کلمۀ نقد را در نظریۀ فرهنگی استفاده می‌کنیم، منظور کریتیسیزم[۲۰] است به‌معنای واکاوی لایه‌های پنهان معنا. به‌هیچ‌عنوان به‌معنای عیب‌جویی کردن یا اشکال تراشیدن نیست. همان طور که گفتیم  معنا متکثر است و از هر رویکردی که به ما کمک کند یک لایه از این معنا را بشناسیم استقبال می‌کنیم. بنابراین وقتی یک اثر معماری را نقد می‌کنیم به این معنی نیست که مثلأ اشکالات آن را دربیاوریم، بلکه کمک می‌کنیم که معانی ضمنی را بفهمیم.

–       ما وقتی ساختمان‌های عجیب را می‌بینیم، باید بتوانیم واکنشی نشان دهیم. در این وضعیتی که خوانش‌های متکثر از همین ساختمان‌ها وجود دارد، در خوانشی هم ممکن است این‌ها تائید شوند. در حالتی که این‌ها همدیگر را رد کنند، شما هیچ زمین سفتی نخواهید داشت که روی آن بایستید و روی آن کار عملی انجام دهید. در این‌صورت، آن گفت‌وگوها تا ابد ادامه پیدا خواهد کرد.

در این‌جا بحث کریتیسیزم و رِویو[۲۱] مطرح است، و این مربوط به رویو  است که به تخصص مربوط می‌شود. من نمی‌توانم دربارۀ یک اثر معماری رویو داشته باشم، من از معماری و بحث‌های فنی معماری سردرنمی‌آورم. این کار را متخصص معماری انجام می‌دهد. رویو از منظر فنی است، مثلأ کف چگونه باشد، سقفش چگونه باشد، سازه‌های هنی و سیمانی آن چگونه باشد. این یک بحث فنی است که به آن در محافل علمی رویو گفته می‌شود.اما در بحث  کریتیسیزم یک منتقد ادبی یا فرهنگی می‌تواند نقد کند، نقدی که معنای آن را پیش‌تر عرض کردم. حتی نقد و معنایی که بیان می‌شود می‌تواند کاملاً با معنا و مفهومی که معمار آن مدنظر داشته است متفاوت باشد، چرا که قائل به مرگ مولف هستیم. مهم نیست که آن مولف چه معنایی را خود مدنظر داشته است. پس در این‌جا باید بین دو مفهوم ذکر شده تمایز قائل شویم.

البته این‌ها را نشانه‌شناس‌ها تا حدودی بررسی کرده‌اند، مثلأ امبرتو اکو در مورد رمزگان‌های مختلف بحث کرده است و دربارۀ مفاهیمی چون رمزگان‌های معنایی و رمزگان‌های فنی بحث می‌کند. در رمزگان‌های فنی به اینکه چگونه این ساختمان‌ها در کنار هم قرار بگیرند و روابط فنی پرداخته شده است که موضوع بحث رشتۀ معماری است و مربوط به رِویو  می‌شود اما در نقد با این مسائل سروکار نداریم. در نقد ما معنایی که می‌توانیم به یک متن منتسب کنیم را مورد بررسی قرار می‌دهیم.

–       حالا اگر همین نقدها مبنای رویو  بشوند چطور؟ تکثر این نقدها دوباره این مشکل را پیش خواهند آورد. فرض کنید شما با استفاده از این معناهایی که از یک ساختمان استخراج می‌کنید به یک رویو می‌رسید و داوری می‌کنید که آیا باز هم شبیه این ساختمان ساخته شود یا نه؟ و در این‌جا اگر معناها خیلی متکثر باشند، باز دوباره در رِویو  دچار آشفتگی می شویم.

این بحثی است که خیلی مطرح است. به گفته برنارد چومی، که معماری مدرن را نقد می‌کند، معماری مدرن تأکید زیادی بر روی نظم، منطق، کارکرد و غیره دارد  آن را به نوعی سادیسم متهم می‌کند و می‌گوید که بخاطر تأکید بیش از حد بر روی فرمول های فنی معماری مدرن یک نوع اضطراب را باز تولید کرده است. مثال‌هایی هم آورده و مثلأ می‌‌گوید که در عصر صنعتی شدن بعد از اینکه ساختمان‌هایی در تناسب با آن عصر ایجاد شدند و کارخانه‌ها شکل گرفتند، طرفداران اکولوژیست علیه کارخانه‌دارها تاختند و آن‌ها را متهم کردند. این اشخاص طبیعت و زمین را مادر می‌دانستند و می‌گفتند که این ساختمان‌ها ثروت خود را از زمین می‌گیرند و نسبت به آن‌ها بی‌مهری می‌کنند و آن‌ها را متهم به اُدیپی بودن می‌کند و در رابطه با آن‌ها از کلمۀ ناخودآگاه سادیستی استفاده می‌کند. طرفداران بسیاری هستند که از رمزگان‌های فنی به‌شدّت حمایت می‌کنند، اما در مقابل معماری پست مدرن به عرصه آمد، که قائل به تکثر معناهاست. برای مثال فردریک جیمسون، یک هتل را در شهر نیویورک تحلیل کرده است. این هتل مانند فضای اینترنت است؛ فضاهایی تودرتو به‌صورتی که وقتی وارد این هتل می‌شوید نمی‌توانید نقطۀ شروع و پایان آن را تشخیص بدهید و گم می‌شوید. به جای اینکه شما بر فضا مسلط باشید، فضا بر شما مسلط است. این افراد در پی این هستند که این تکثر معنایی را در ریخت‌شناسی فضایی پیاده کنند و هر کدام مدعی روش خود هستند. اتفاقاً همین تقابل‌ها باعث می‌شوند که معناها شکل بگیرند. اگر معماری پست‌مدرن نباشد ما نمی‌توانیم معماری مدرن را به خوبی درک کنیم و کنار هم قرار گرفتن این‌ها باعث می‌شود که پویایی در علم به وجود بیاید و کنشی شکل بگیرد.

–       خوانش‌های روان‌کاوانۀ ما از معماری، چقدر قابل استناد است؟ شما بیشتر به خواب‌ورؤیا اشاره کردید، این در حالیست که برای شناخت روان آدم‌ها، لغزش‌های کلامی که تجربه می‌شود خیلی تاثیر دارد ولی در معماری این‌ها چگونه می‌تواند نمود پیدا کند؟ چطور می‌توانیم به لایه‌های پنهان یک بنا دسترسی پیدا کنیم؟

نظریۀ روان‌کاوی توسط روان شناسان مدرن به چالش کشیده شده و خیلی از نظریه‌ها به‌خصوص نظریه‌های فروید را رد می‌کنند. اما فروید سرآغاز این حرکت بوده است و بقیۀ افراد بعداً وارد این موضوع شده سعی کرده‌اند نقص این نظریات را رفع کنند. اگر بخواهیم بگوییم که اصلاً قابل استناد نیست، کتاب‌های بی‌شماری که مخصوصاً توسط افراد بسیار متخصص نوشته می‌شود، همۀ آن‌ها هم زیر سوال می‌روند. ما گفتیم که هر امکان و قابلیتی که به ما کمک کند که به یک لایه از معنا دست پیدا کنیم از آن استقبال می‌کنیم، روان‌کاوی هم به ما کمک می‌کند که بتوانیم لایه‌ای را درک کنیم، این در حالیست که ممکن است حتی معنایی که ما استخراج می‌کنیم با جهان واقع هیچ تطابقی نداشته باشد. مثلأ ما معماری را مصداقی از هویت فرهنگی در نظر می‌گیریم امّا این بحث هویتی که مطرح است، هیچ‌گاه با دنیای بیرون منطبق نیست. هویت دو بعد دارد، یکی اینکه تصویری که خودمان درست می‌کنیم و انتظار داریم که بقیه به این تصویر ما احترام بگذارند و به رسمیت بشناسند و یک تصویری هم هست که دیگران از ما ایجاد می‌کنند، و ممکن است که ما آن تصویر را قبول نداشته باشیم. مثلأ غربی ها به ما می گویند تروریست، ما این گفته و تصویر آنها را قبول نداریم که با دنیای واقعیت هم انطباق ندارد. اما این را به‌عنوان یک هویت بر ما تحمیل کرده‌اند. وقتی از هویت بحث می‌کنیم باید این دو بعد را در نظر بگیریم، که ممکن است با واقعیت هیچ انطباقی نداشته باشد. با این‌حال ما می‌توانیم به یک مصالحه برسیم که آن هویتی را که ما خود در ذهن داریم و انتظار داریم دیگران ما را آن گونه بشناسند و آن هویتی که دیگران از ما می‌خواهند درست کنند، این دو را به یک مصالحه برسانیم که حاصل تجمیع آن مساوی باشد با انطباق آن با طبیعت. در نتیجه دربارۀ استنادپذیر بودن این بحث‌ها، می توان گفت در علوم انسانی نسبت به علوم پایه که فرمولیته هستند، چنین مسائلی قابل استناد هستند.

–       شما در صحبت‌های خود دربارۀ مباحث روان‌کاوی در معماری صحبت کردید و به طرح های دایره و مربع در معماری ایران اشاره کردید. شما با اصطلاح امر ناخودآگاه از این قضیه یاد کردید. می‌خواهم بپرسم که چطور ممکن است تمامی طرح‌ها که در بیشتر ادوار تاریخی ایران تکرار شده‌اند، می‌توانند ناخودآگاهانه باشند؟

–       اشکال هندسی‌ای که در طول تاریخ شکل گرفته است، آن‌موقع به صورت ناخودآگاه بوده است. بعدها نظریه‌ها آمدند و در مورد معانی ضمنی این اشکال بحث کردند. پس وقتی صحبت از ناخودآگاه می‌کنیم صحبت ما بیشتر ناظر بر گذشته است تا حال. به‌قول یونگ یک آرکی‌تایپ هست که در ناخودآگاه جمعی ما شکل گرفته بدون اینکه حواسمان باشد که این شکل می‌توانسته شامل این معانی باشد. اما بعدها، این معانی ها مورد بحث قرار گرفت و چون بحث هویت در میان است، تمام تلاش گفتمان‌ها این است که هویت را به تثبیت برسانند.

وقتی هویت به منزلت می‌رسد که تثبیت شود، هرچند می‌دانیم که پساساختارگراها قائل به ذات‌باوری نیستند، مطلوب‌ترین وجه برای طبق حاکم این است که گفتمان تثبیت شود. گفتمان وقتی تثبیت می‌شود که ما بتوانیم خاطره داشته باشیم. این خاطره‌ها در گذر زمان می‌تواند شکل بگیرد و وقتی شکل می‌گیرند که چیزی را تولید و بازتولید کنیم. این بازتولید باعث شکل‌گیری خاطره می‌شود. وگرنه ما چطور می‌توانیم هویت خود را پیدا کنیم؟ مثلأ در کتاب تمدن و ناملایمات فروید، شهر رم از نظر روان‌کاوانه بررسی شده است. فروید شهر رم را به ذهن تشبیه می‌کند و می‌گوید ذهن ما می‌تواند ایده‌های جدید را بپذیرد، اما این‌طور هم نیست که ایده‌های قدیمی را به‌کلی از ذهن خود پاک کند. این جدید و قدیم باید در کنار هم باشند تا خاطره شکل بگیرد. وقتی ما از ناخودآگاه جمعی صحبت می‌کنیم منظور همین خاطره است. ما می‌توانیم ادعا کنیم که تاریخمان را با دیدن این معماری می‌توانیم درک کنیم. می‌توانیم هویت دینی و فرهنگی خودمان را در این معماری ببینیم، بدون اینکه به کتاب های تاریخ رجوع کنیم.

–       با توجه به اینکه بناهای معماری توسط حاکمان ساخته شده‌اند، چطور می‌توان آن را متوجه فرهنگ عامه مردم دانست؟ از طرف دیگر بناهای مردم عادی اکثراً تخریب شده‌اند.

در کتاب روان‌کاوی فرهنگ عامه، بری ریچارد فرهنگ عامه را تعریف کرده است. ما فکر می‌کنیم که فرهنگ عامه یعنی فرهنگی که مردم عادی در شکل‌گیری آن نقش داشته‌اند امّا او فرهنگ عامه را به این معنا نمی‌داند. از نظر وی، فرهنگ عامه محلّ مناقشۀ بین فرهنگ نخبه و توده است، یعنی مثلأ ما الان وارد عصر مدرنیته شده‌ایم و مدرنیته سوژه‌هایی تربیت کرده که برعکس سوژه‌های سابق هستند که کاملاً بودند. بنابراین دموکراسی را به گونه‌ای پیاده می‌کنند و با هم به مصالحه می‌رسند که این را فرهنگ عام می‌گوییم. پس فرهنگ عامه نه فرهنگی است که طبیعت درست کرده و بگوییم هیچ مداخله‌ای در آن صورت نگرفته و نه فرهنگی است که به دور از مداخلات ایدئولوژیک طبقۀ حاکم باشد. بنابراین از این نظر باید به معماری -که بخشی از این فرهنگ عامه است- بنگریم که طبقۀ حاکم در آن قطعاً نقش داشته است .در مقدمۀ کتاب  معماری، قدرت و هویت ملی، به همین بحث اشاره شده است که در طول تاریخ و تمام جهان این قدرت‌های حاکم بوده‌اند که در واقع این معماری را محل مناقشه دانسته‌اند. فقط این ساختمان‌ها نبوده‌اند که معماری را تشکیل داده‌اند. مثلأ در شهر کاشان، خانه‌های معمولی هم هستند، خانه‌هایی که طبقۀ حاکم آن‌ها را درست نکرده است. بخشی از این خانه‌ها متعلق به طبقۀ حاکم و بخشی متعلق به توده است که در کنار هم فرهنگ عامه را تشکیل داده‌اند. بالاخره توده هم باید جایی به مصالحه برسد و تن به گفتمان مسلط بدهد.

–       مثلأ اگر کسی چندسال بعد بخواهد از روی این بنا فرهنگ عامه را بررسی کند، این کار واقعاً امکان پذیر است؟

وقتی که ما می‌خواهیم از طریق خوانش متون معماری به یک گذشتۀ تاریخی پی ببریم، هیچ‌وقت از روی فقط یک بنا نمی‌توانیم نظر بدهیم. ما کلیت یک شهر را به‌عنوان یک متن در نظر می‌گیریم، مثل کلمات که کنار هم قرار می‌گیرند و یک جمله را می‌سازند. عناصر یک شهر باید حتماً با هم در نظر گرفته شوند. در واقع چندین سال بعد با مطالعۀ کلیت بناها، کاملا مشخص می‌شود که آیا مقاومتی از طرف توده بوده یا هم‌نوایی بوده است. پس درست نیست که گذشته را به صرف تحلیل یک بنا تحلیل کنیم، کما اینکه در نشانه‌شناسی نیز چینش نشانه‌ها کنار همدیگر را می‌توان یک متن نامید و معنا را از دل آن خارج کرد، وگرنه عنصر به‌تنهایی واجد هیچ معنایی نخواهد بود.

 

[۱]  Fredric Jameson ؛ زادهٔ ۱۴ آوریل ۱۹۳۴، منتقد و نظریه‌پرداز آمریکایی است و بیشتر به خاطر نحلیل جریآن‌های فرهنگی معروف است.

از آثار برجستۀ جیمسون می‌توان از «پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‌گذاری» و «ناخودآگاه سیاسی» نام برد. در حال حاضر جیمسون استاد ادبیات تطبیقی در دانشگاه دیوک است. در سال ۲۰۱۲، انجمن آمریکایی زبان نوین جایزه یک عمر تلاش آکادمیک را به جیمسون اعطا کرد. (ویکی‌پدیا)

 

[۲] Product

[۳] function

[۴] process

[۵]  زیگموند شلومو فروید یا زیگیموند شلومو فروید (به آلمانی: Sigmund Schlomo Freud) (زادهٔ ۶ مهٔ ۱۸۵۶ – درگذشتهٔ ۲۳ سپتامبر ۱۹۳۹) عصب‌شناس اتریشی است که پدر علم روانکاوی شناخته می‌شود. فروید در سال ۱۸۸۱ از دانشگاه وین پذیرش گرفت و سپس در زمینه‌های اختلالات مغزی و گفتاردرمانی و کالبدشناسی اعصاب میکروسکوپی در بیمارستان عمومی وین به تحقیق پرداخت. او به عنوان استاد دانشگاه در رشته نوروپاتولوژی در سال ۱۸۸۵ منصوب و در سال ۱۹۰۲ به عنوان پروفسور شناخته شد. در ایجاد روانکاوی و روش‌های بالینی برای روبرو شدن با علم آسیب‌شناسی روانی از طریق گفت‌وگو بین بیمار و روانکاو فروید تکنیک‌هایی را مثل استفاده از تداعی آزاد (به روشی گفته می‌شود که در آن بیمار هرآن چه را به ذهنش خطور می‌کند، بیان می‌نماید) و همچنین کشف انتقال (فرایندی که در آن بیمار و روانشناس خاطرات کودکی خود را با هم درمیان می‌گذارند) و همچنین فرایند تحلیلی روانشناسی را ارائه کرد (ویکی‌پدیا).

[۶] Architecture, Power and National Identity. By Lawrence J. Vale, Published by Routledge, 2008.

[۷] Barry Richards

[۸]  روان‌کاوی فرهنگ عامه: نظم و ترتیب نشاط، نوشتۀ بری ریچاردز، ترجمۀ حسین پاینده.

 

« این کتاب یکی از منابع اصلی مطالعات فرهنگی به زبان فارسی است که جلوه‌هایی از رفتارهای روزمره در فرهنگ معاصر را از منظر نظریه‌ی روان‌کاوی تحلیل می‌کند. نویسنده در هر فصل مهم‌ترین مفاهیم این حوزه‌ی مهم از علوم انسانی را در بحث راجع به جنبه‌های گوناگون فرهنگ عامّه، با استناد به کتاب‌ها و مقالات مشهورترین نظریه‌پردازان مطالعات فرهنگی شرح می‌دهد و سپس به نمونه‌هایی از ارزشمندترین تحقیقاتی اشاره می‌کند که با اتخاذ همین رهیافت انجام شده‌اند. از این رو می‌توان گفت کتاب «روان‌کاوی فرهنگ عامّه»، هم نظریه‌های مطالعات فرهنگی را به روشنی معرفی می‌کند و هم این‌که با ذکر جزئیات پژوهش‌های شاخص، الگویی از تحقیقات علمی در این زمینه پیش روی خواننده‌ی ایرانی قرار می‌دهد. در فصل‌های مختلف این کتاب به موضوعاتی از این قبیل پرداخته می‌شود: چرا فوتبال تا به این حد پُرطرفدار است؟ جایگاه اتومبیل در فرهنگ مدرن چیست و چرا برخورداری از اتومبیل به موضوعی حیاتی در زندگی بسیاری از ما تبدیل شده است؟ علت جذابیت فیلم‌ها و رمآن‌های عامّه‌پسند چیست؟ ولع خرید از کجا ناشی می‌شود و چرا زرق‌وبرقِ کالای جدید برای ما اینچنین فریبنده است؟ آگهی‌های تجاری و تبلیغات کالا با توسل به کدام تدابیر در ما اثر می‌گذارند؟ شیفتگی جوانان به موسیقی پاپ ریشه در چه عوامل ناخودآگاهآن‌های دارد؟ بخش نخست کتاب، به بحثی نظری در خصوص روش‌های انجام ‌دادن تحقیقات روان‌کاوانه‌ی فرهنگی اختصاص دارد و برای کسانی که مایل‌‌اند این شیوه‌ها را در بررسی فرهنگ جامعه‌ی ایران اِعمال کنند،‌ راهنما و معرف منابع موجود در این زمینه است. بخش دوم، بررسی‌های موردی درباره‌ی جنبه‌های عمومی فرهنگ معاصر را شامل می‌شود. نمونه‌های تحلیل روان‌کاوانه‌ی فرهنگی در این بخش، حکم الگویی برای تأمل و باریک‌اندیشی در جلوه‌های همه‌گیرِ فرهنگ در جامعه‌ی معاصر را دارد. سرانجام بخش سوم کتاب دیدگاهی روان‌کاوانه در خصوص موضوع اخلاق و فروپاشی قیدوبندهای اخلاقی در دوره‌ی پسامدرن ارائه می‌دهد. دکتر بَری ریچاردز، مؤلف این کتاب، استاد دانشگاه بُرنموت در انگلستان و مدیر مرکز تحقیقات ارتباطات عمومی در این دانشگاه است. او پیش از این استاد روابط انسانی در دانشگاه شرق لندن بوده‌ است. وی ابتدا در رشته‌ی روانشناسی بالینی تحصیل کرد و متعاقباً در جامعه‌شناسی تخصص گرفت. به علت همین پس‌زمینه‌ی تحصیلی، دکتر ریچاردز به ادغام بصیرت‌های روان‌کاوانه در تحقیقات فرهنگی و اجتماعی علاقه‌مند است و رهیافت روان‌کاوانه ـ فرهنگی را نظریه‌پردازی کرده است. از دکتر ریچاردز تاکنون کتاب‌ها و مقالات متعددی منتشر شده است که از آن جمله می‌توان به کتاب تمثال‌های فروید (۱۹۸۹) و کتابی مشترک با عنوان پویش‌شناسی تبلیغات کالا (۲۰۰۰) اشاره کرد.» (از وبلاگ حسین پاینده)

 

[۹] identification

[۱۰] Architecture and the Unconscious

[۱۱] John Shannon Hendrix

[۱۲]  جابه‌جایی عبارت است از جایگزین کردن یک «برطرف‌کنندهٔ نیاز» با یکی دیگر. برای مثال، ممکن است ایگو (ego) یک شئ در دسترس را با شیئی که در دسترس نیست جایگزین کند، یا ممکن است فعالیت یا شیئی را که اضطراب‌آور نیست، جایگزین فعالیت یا شیئی کند که اضطراب‌آور است. در جابه‌جایی، آنچه فرد واقعاً می‌خواهد، واپس‌رانده می‌شود و جای خود را به چیز دیگری می‌دهد. زمانی است که فرد برای مقابله با کشمکش‌های درونی یا استرس، احساسات منفی خود در بارهٔ یک موضوع را، به طور ناخودآگاه به موضوع دیگری انتقال می‌دهد که معمولاً خطرناکی آن کمتر است. برای مثال، مردی که از رفتار کارفرمای خود در یک روز خاص ناراحت شده ‌است، چند دقیقه بعد از رسیدن به خانه، از یک کار کوچک فرزند خود به‌شدت عصبانی می‌شود. خشم او از کار بچه‌اش افراطی است و با جرم مرتکب‌شده تناسبی ندارد. علت اصلی خشم وی رئیسش است اما چون کودک در دسترس است و کمتر از کارفرمای وی خطرناک است، او خشم خود از رئیسش را به فرزندش جا‌به‌جا یا منتقل می‌کند. محدودیت‌ها و الزامات اجتماعی معمولاً افراد را مجبور می‌سازد خشم خود را نگه دارند و آن را سر کسانی خالی کنند که بیشتر از همه دوستشان دارند. همچنین، وقتی فرد به طور ناخودآگاه از عموی خود، که به کمک عصا راه می‌رود، متنفر است و به علت مکانیسم دفاعی و ناخودآگاه واپس‌رانی، از این موضوع خبر ندارد، ممکن است نفرت خود را به همهٔ عصاها جابه‌جا کند، و در نتیجه، از هر نوع عصایی بدش بیاید. در این مثال، نفرت فرد از عمویش ناخودآگاه است اما نفرتش از عصا خودآگاه خواهد بود. (ویکی‌پدیا)

[۱۳]  ژاک لاکان (به فرانسوی: Jacques Lacan) (۱۳ آوریل ۱۹۰۱ – ۹ سپتامبر ۱۹۸۱) پزشک، فیلسوف و روان‌کاو برجستۀ فرانسوی بود که به خاطر ایدۀ «بازگشت به فروید» و رساله‌ای که در آن ناخودآگاه را به‌صورت یک زبان ساختاربندی کرده، معروف شد (ویکی‌پدیا)

[۱۴] Bernard Tschumi

[۱۵]  زایش تراژدی از روح موسیقی (به‌آلمانی: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) کاری از فیلسوف آلمانی فریدریش نیچه در سال ۱۸۷۲ است. در سال ۱۸۸۶ نیچه در پی نشر ویراستۀ آن برآمد که نسخۀ بعدی کتاب شامل مقالهٔ دیباچه‌ای بود که در آن نیچه به انتقاد از خود یرداخته بود. زایش تراژدی نخستین اثر نیچه است.

[۱۶] condensation

[۱۷] reversal reaction

[۱۸] ellipsis (برابرزنی)

[۱۹] doublet

[۲۰] Criticism

[۲۱]Review

 

به نقل از سایت کوبه

Be the first to comment

Leave a Reply

ایمیل شما نمایش داده نخواهد شد


*